​Se fosse, come si dice di solito, una reazione verso l’espressionismo che dominava la pittura tedesca da prima della Grande Guerra, oppure un imperativo le cui radici affondano in una sorta di sadismo, di disilluso cinismo, poco importa; quel che resta, a distanza di un secolo, disarmante è lo sguardo impietoso, crudele di quella che, a cose già in atto da qualche anno, dopo la mostra allestita nel 1925 dal critico G.F. Hartlaub a Mannheim, prese il nome di “Nuova Oggettività” (Neue Sachlichkeit).

 

 

Difficile fare la morale a questa pittura. Certo, mentre si passano in rassegna le opere esposte al Museo Correr nella straordinaria retrospettiva realizzata in collaborazione con il County Museum of Art di Los Angeles e curata da Stephanie Barron e Sabine Eckmann, si ha davvero l’impressione di respirare l’aria plumbea che tirava in Germania dopo il 1918 (a guerra perduta e con l’esperimento della Repubblica di Weimar in corso, ma destinato a fallire).

 

 

Mi colpiscono, tra le fotografie, due immagini di invalidi di guerra. La prima, più complessa nella forma, è di August Sander – del quale in queste settimane si può vedere una vasta retrospettiva a Genova –, che nel 1928 ritrae un invalido su carrozzella-triciclo, ai piedi di una scalinata: robusto di corporatura, la mano destra offesa, il berretto e l’abito che fanno immaginare la sua appartenenza a una classe sociale modesta; l’altra, sarcastica nel titolo Avvento: seduti sulle stampelle si sta più caldi, è di Walter Ballhause e risale all’inizio degli anni Trenta, poco prima della salita al potere di Hitler.

 

 

L’uomo, in giacca e cravatta e cappotto, è senza una gamba, tiene il cappello rovesciato per l’elemosina, il suo aspetto fa pensare che le sue origini siano quelle della media borghesia, il suo volto fissa il vuoto come chi ha visto tramontare il futuro. Le due immagini, pur con stile diverso, mostrano la condizione di tanti uomini tornati dalla Grande Guerra. È tra le fila di questi reduci che montano revanscismo, nazionalismo, ribellione per la disfatta dell’impero prussiano e, come accadde a molti, l’incapacità di trovare lavoro e di vivere una vita decente inasprisce gli animi. Sono questi uomini e donne che, non sapendo a chi affidarsi, videro poi nelle promesse di Adolf Hitler una speranza di risollevare il paese dalla situazione economica e sociale disastrosa, che portò al naufragio di Weimar, ma anche il miraggio per una nuova grande Germania. Un dettaglio accomuna i due uomini delle fotografie: i baffetti a spazzola, quelli che Hitler portò fino alla sua caduta nel 1945.

 

 

Non fu sempre così, il giovane Hitler, infatti, per qualche anno sfoggiò vistosi baffi a manubrio. Li tagliò a spazzola quando venne arruolato, perché i baffoni rendevano fastidioso e inefficace indossare la maschera antigas. Era una scelta obbligata per tutti. Tornato dalla guerra, quei baffetti non li cambiò più. Ma divennero un simbolo, in cui si riconoscevano tutti i reduci, un testimone della loro tragica esperienza. Anche i due invalidi nelle foto portano i baffetti, e sono già trascorsi diversi anni dalla fine della guerra. Ecco, dunque, un segno distintivo di quella strana comunità (ma poi diventeranno anche fatto di moda) che in quel modo ricorda alla nazione il sacrificio e il rischio per la vita di tanti soldati colpiti dai gas e dall’enorme armamentario distruttivo di quella che fu la prima guerra “meccanizzata”. Quei baffetti erano, insomma, una muta richiesta alla patria di un risarcimento morale.

 

 

Per molto tempo, nel secondo dopoguerra, la Nuova Oggettività tedesca, come altre forme di realismo più o meno magico e metafisico, venne svaluta dalla critica. Si vedeva in quest’arte una sorta di stile reazionario, un linguaggio antiquato rispetto all’avanzare delle avanguardie astratte, all’informale che incarnava il pensiero dissolutivo dell’esistenza, il nichilismo dopo le due immani catastrofi belliche. S’imponevano altre ricerche sui mezzi espressivi, altri linguaggi, altri materiali, i confini fra le arti si dissolvevano e quella pittura ancora figurativa era sentita come un fardello che, oltretutto, ispirava pensieri insani, un sentimento cupo dell’uomo.

 

 

Solo alla fine degli anni Sessanta si ricominciò a parlarne, in Italia per esempio uno dei primi fu Emilio Bertonati, poi anche Giovanni Testori. Quel sadismo estetico aveva le sue giustificazioni, ce ne rendiamo conto oggi vedendo le opere esposte: si prenda l’inquietante ritratto Agosta, l’uomo alato e Rascha, la colomba nera, che Christian Schad dipinse nel 1929. Agosta era un uomo nato con la cassa toracica rovesciata, quindi il suo aspetto era tutt’altro che gradevole. Il quadro riscatta entrambi: la donna di colore, la cui immagine si staglia scura, in primo piano, sullo sfondo chiaro occupato dall’uomo che, a torso nudo, fissa il pittore con malinconica fierezza. È l’immagine di due esseri umani che la società tendeva a emarginare e che l’artista, violando con sadico compiacimento il tabù sociale, espone in tutta la loro perturbante evidenza.

 

 

Oggi gli artisti sembrano sempre preoccupati di mettersi preventivamente dalla parte giusta. Sono, in genere, benpensanti, e come tali buonisti, solidali, sociali, opportunamente paritari, insomma sono anzitutto dei moralisti educati dal politically correct. Le loro provocazioni sono sempre tempeste in un bicchier d’acqua. Basta, trovandosi a Venezia, dare un’occhiata alla Biennale concepita dal critico nigeriano Okwui Enwezor: non c’è un’opera che regga il tono urticante del più modesto tra i quadri esposti al Correr. Il benpensantismo, all’arte, fa più male che bene.

 

 

La Nuova Oggettività ne è la prova contraria. In questi artisti non si avverte la preoccupazione di prendere partito per una o l’altra componente sociale, non cercano approvazione, benevolenza critica, non si censurano nel mettere a nudo ciò che vedono, il loro linguaggio è così forte che tollera tutte le opinioni, le visioni, le critiche.

In un certo senso, la loro oggettività – che indubbiamente appartiene alle poetiche dell’arte, non al discorso scientifico o alla logica – è palmare: non salvano nessuno, perché non è compito loro salvare l’individuo o il genere umano, ma rappresentano ogni cosa, persona, situazione o realtà naturale secondo ciò che l’occhio cava dalla loro sensibilità, e il loro sentire ritrasmette alla mano e all’occhio.

 

 

Sono costruttori, plasticatori, architetti, più che pittori. Solidificano, per poter meglio operare sul cadavere della realtà. Provano attrazione per l’orrore, la cronaca nera, l’odio sociale, e lo fissano sulla tela, sulla carta, nella fotografia con quella gelida attenzione che è del chirurgo oppure dell’entomologo che inspilla insetti e li dispone nella teca.

Max Beckmann, uno dei grandi pittori tedeschi del Novecento, dalla cui Deposizione del 1918 forse prese qualche ispirazione Chagall quando dipinse la Crocifissione bianca, negli autoritratti e nelle foto che lo ritraggono ha tutta l’aria di un maniaco seriale; la sua pittura è una macelleria dove si fa a pezzi l’orgoglio delle diverse categorie umane; le prostitute di Dix non sono buone, pietose, amabili, e quando dipinge i propri genitori li raffigura come due contadini ossuti, lo sguardo criminoso e l’aspetto di quelli che «mangiano i bambini» (si capisce da dove possa venire la celebre battuta sui comunisti).

 

 

Ingegneri, banchieri e imprenditori hanno sempre l’occhio affilato e luciferino che determina un tipo umano più che costituire un giudizio morale; la donna delle pulizie fotografata da Sander è un’anziana signora che tiene il manico della scopa come fosse un randello; i bambini di Schrimpf, Grundig, Günther, sono rampolli di classi sociali che progettano i loro figli traendoli a forza dallo stampino della loro immagine, e ti corre un brivido lungo la schiena perché pensi che sono gli stessi individui che, diventati adulti, militeranno nelle squadracce del partito nazionalsocialista e collaboreranno alla soluzione finale.

 

 

Ogni cosa, ritratto, paesaggio, natura morta rispecchia questo “genio” tedesco dell’epoca, che opera con freddezza tanto sulla carne viva quanto sulle forme, anche inorganiche, descrivendo un mondo di vampiri – tanto il grasso borghese lubrico quanto il disoccupato pronto a uccidere e il contadino che sembra l’espressione stessa di “blut und boden” –, strani tipi della Germania naufragante dell’epoca. Finché venne il nuovo Capo, e quelle energie confinate nell’aere dell’inconscio collettivo calarono nell’incarnazione maligna che Hannah Arendt chiamò banalità del male.