domenica 25 agosto 2019
Alessandro Carrera affronta la discesa dell’artista americano di origini lettoni nella mistica del colore che, tendendo al nero, illumina la dimensione del sacro. Il caso della Cappella di Houston
Una delle pareti laterali all’abside della Rothko Chappel a Houston

Una delle pareti laterali all’abside della Rothko Chappel a Houston

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Quando diciamo che abbiamo fotografato l’inizio dell’universo oltre tredici miliardi di anni fa, usiamo una espressione impropria: il telescopio Hubble ha raccolto l’energia elettromagnetica che permea l’universo, detta anche radiazione cosmica di fondo, e l’ha tradotta in immagini grazie a una tecnologia sofisticata. Quello del telescopio insomma è un “occhio commutato” o virtuale. Molto prima che Hubble venisse costruito, un pittore francese, Paul Cezanne, riferendosi a un suo prodigioso collega, ebbe a dire: «Monet non è che un occhio, ma buon Dio che occhio!». Fra queste due parentesi, mi pare di vedere Mark Rothko che lavora alacremente e visionariamente alle sue grandi tele, frutto di strati e velature sovrapposte, finché la densità visiva si fissa in un colore che si spegne e al tempo stesso arde di luce profonda. Perché, mi sono chiesto spesso, davanti ai grandi quadri di Rothko qualcuno si scandalizza fino alla più beffarda delle frasi e qualcun altro si commuove fino alle lacrime? Rothko forse non piangeva mentre si predisponeva a dipingere (come gli antichi pittori di icone che si preparavano pregando nelle lacrime) ma c’è da credere che dentro, il suo animo irascibile si intenerisse di amore per quanto stava facendo.

Chi ha visto un dipinto di Rothko della maturità, chi si è recato alla Cappella di Houston, difficilmente eviterà un moto di stupore leggendo ciò che scrisse di sé: «Sono un materialista. I miei quadri sono fatti di cose». Questo realismo lascia senza parole, come dopo aver visto i suoi quadri. Dire quello che non si può dire: Wittgenstein sosteneva che si doveva tacere, ma può darsi che si possa dissimulare il silenzio girando nei dintorni di ciò che si dovrebbe affrontare con parole troppo strette. Come scrive Alessandro Carrera, docente di letteratura all’Università di Houston, la Rothko Chapel, il capolavoro, l’opera d’arte totale (non in senso wagneriano ma come unicum compiuto di un genio), è un caso tipico di questa impasse che ti «prende alla gola, costringe a una reazione, non la si dimentica nemmeno se la si rifiuta». Mark Rothko non voleva essere un grande pittore ma soltanto un genio. Può sembrare paradossale, la speranza di un ego dilatato, ma capiremo che non è così. Alessandro Carrera cerca di farcelo comprendere in un saggio che sfida l’indicibilità di Rothko: Il colore del buio (il Mulino, pagine 140, euro 12, in libreria da giovedì prossimo). Il libro non ha un sottotitolo che precisi il confine, ma si parla prevalentemente della Cappella di Houston. Oggi la Rothko Chapel è temporaneamente chiusa per lavori di ristrutturazione che riguardano anzitutto il lucernaio al centro del tetto. Un’opera d’arte voluta e puntigliosamente pretesa da Rothko così come la vediamo oggi, la cui forma in pianta è la sintesi di un ottagono e una croce greca.

La Cappella riaprirà nel 2021, per il cinquantesimo di fondazione, dopo che saranno stati eseguiti alcuni lavori interni e nell’area esterna, dove è prevista la creazione di un padiglione per i visitatori, di una nuova centrale termica e di altri spazi per un costo complessivo di circa trecento milioni di dollari. Siamo in Texas, quindi senza girarci intorno diciamo che c’è di mezzo il petrolio. Committenti della Cappella furono John e Dominique de Menil, marito e moglie, petrolieri e cattolici, pronti a soccorrere i disperati e a promuovere l’arte, influenti su varie istituzioni, come la University of St. Thomas dove l’edificio, inizialmente per il culto cattolico, doveva sorgere. Si videro costretti a rinunciare al loro proposito e allora decisero di realizzare l’opera, che avevano affidato nel 1964 a Mark Rothko, per loro stessi, poco distante dalla Menil Collection, museo di arte contemporanea e moderna il cui edificio venne progettato da Renzo Piano. Cambiando luogo, la cappella non fu più soltanto cattolica ma aperta a tutte le fedi, «immanenti, trascendenti e trascendentali » scrive Carrera. Uno spazio sacro ecumenico, per così dire. Ci sono foto che vi mostrano fedeli musulmani prostrati in preghiera, ma anche tavole rotonde per convegni di vario genere. Incaricato del progetto fu Philip Johnson – l’architetto americano più influente nelle mode dell’architettura per sessant’anni, da quando promosse nel 1932 la di- scussa mostra dell’International Style, alla nascita del Postmodern, per poi abbandonare timpani e colonne sostenendo il decostruttivismo di Libeskind, Gehry & C. –; Johnson si trovò davanti un osso duro, perché Rothko non era mai contento, soprattutto di come l’architetto risolveva la questione della luce.

La Rothko Chapel con una comunità musulmana in preghiera

La Rothko Chapel con una comunità musulmana in preghiera

L’artista aveva in mente il suo studio a New York, dove la luce filtrava da un “lucernaio” centrale, «l’occhio del tetto» scrive suggestivamente Carrera a proposito della Cappella, e poi aggiunge: «Johnson, che a Houston era di casa, sapeva che la luce del Texas è più forte di quella di New York e che il riverbero sui pannelli, di qualunque tinta Rothko li volesse dipingere, sarebbe stato ben diverso da ciò che il pittore vedeva mentre li preparava». Alla fine Johnson si ritirò dall’impresa e oggi sappiamo che aveva ragione: i lavori che si stanno iniziando nella Cappella riguardano proprio la sostituzione dell’attuale “lucernaio” (che è tra l’altro il risultato nel tempo di vari interventi e compromessi per schermare la luce) e si pensa di sostituirlo con uno nuovo, studiato dalla George Sexton Associates, rispettoso dell’idea di Rothko ma con vetri speciali che avranno immediatamente sotto dei deflettori in alluminio dipinto per filtrare la luce, però dando l’impressione che non vi siano diaframmi fra noi e la sorgente luminosa. La soluzione è improrogabile, perché col tempo la luce troppo forte del Texas ha cominciato a intaccare il colore dei grandi pannelli che sono a dominante nera e poi «porpora, orlati di marrone, ma anche guizzanti di blu, viola, grigio e verde scuro, a seconda delle variazioni della luce che filtra dal soffitto, e ancora di più a seconda del tempo che decidiamo di passare in quel luogo». Il tempo necessario alla “rivelazione” vien da dire, quando il velo sacro improvvisamente si apre e mostra la visione.

Carrera scrive che Rothko non ha niente a che fare con l’icona, sebbene le sue origini siano a Est, ai confini russi. Eppure, le sue opere silenziose e mute, il loro tacet che improvvisamente può ravvivarsi di una luce misteriosa, mi ricordano il tema dell’iconostasi cui Florenskij ha dedicato un saggio celebre. Si tratta, però, di capire cosa ci sia oltre quello “schermo” che protegge e anticipa la visione. Dio o il nulla? Il Novecento ci ha abituati a questa domanda (con risposte spesso poco chiare). Ma per comprendere quella “rivelazione” Carrera ha dovuto osservare il comportamento di quelli che entravano nella Cappella – ogni anno visitata da centomila persone da tutto il mondo – e studiare l’effetto che aveva su di loro, o per così dire il transfert di cui erano destinatari. Rothko godeva della massima libertà perché Dominique de Mehil – grande cultrice delle forme spirituali, si pensi all’opera di studio che ha incoraggiato sulla Cappella di Vence di Matisse – lo appoggiava in toto. E come accade soltanto poche volte nella vita di un artista, Rothko vide nella Cappella di Houston la grande occasione per celebrare la “religione della luce” «in ogni suo apparire – commenta Carrera –, inclusa la sua assenza, incluso il nero». Ho avuto una esperienza simile davanti ai neri di Pierre Soulages. Esiste una lunga tradizione del nero come impenetrabile luminosità, metafora della notte oscura di san Giovanni della Croce, evocato anche da Carrera, oppure diaframma protettivo dello sguardo, la divina caligine del Cusano, perché rivolgere gli occhi verso ciò che è più luce della luce, rende ciechi. Quel movimento di sistole e diastole dal nero allo splendore luminoso, Soulages lo ha reso nelle vetrate per l’abbazia di Sainte-Foy di Conques: nessuna iconografia, solamente linee nere che indicano tensioni e forze mosse da una energia spirituale, non meno ineffabile e sacra di quella che Rothko condensa nei suoi monocromi. Non le vide mai installate le sue gigantesche tele, Rothko; morì prima, togliendosi la vita nel 1970 dissanguandosi. Io credo che quel suicidio celi qualcosa di folle e di mistico, il raggiungimento di un limite. Non so se si possa considerare atto disperato o qualcosa di più estremo: approdo alla soglia dello spazio ideale da sempre desiderato, che Carrera chiama «la stanza perfetta».

Certamente, i quattordici grandi pannelli che Rothko dipinse – stesso numero della Via Crucis, senza esserlo (era di cultura ebraica, Rothko) – sono l’immagine di una “perfezione” raggiunta col massimo di silenzio. Un analogon divino, vien da dire. Un deserto che mette tutto a tacere, aspira al disincanto, anche di se stesso. Carrera non è nuovo a riflessioni sulla luce. Ne ha trattato in un libro edito da Feltrinelli qualche anno fa, La consistenza della luce. Ma qui, dove il nero, il non colore, diventa un “viaggio al termine della luce”, come nella galleria goethiana, la visione di Rothko genera uno “spazio rovesciato”, neobizantino, anche e anzitutto nella sostanza: oro che nel sangue denso e profondo che si secca sulla tela scurendosi, assorbe l’energia luminosa che ricrea lo spazio (lo dilata e ci risucchia in un tempo rallentato, dove la ferma è condizione necessaria per invertire la direzione ed essere portati dentro il quadro nella sua totale anomia, non più dipinto o colore, né spazio, ma realtà pura che vibra delle nostre sensazioni). Un filosofo metafisico italiano, oggi poco studiato, Luigi Stefanini parlò per l’arte bizantina di “prospettiva tolemaica” (che ci porta dentro), e Rothko sembra dimostrare che anche senza immagini, senza narrazione e iconografia, inseguendo una strana immanenza pura del reale («non penso in termini di spazio»), si può raggiungere l’indicibile, il non astratto, qualcosa che non appartiene più all’arte e al tempo stesso la porta in alto dove lo spazio e il tempo si frantumano e si moltiplicano. Come in una camera degli specchi.



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