Alberto Giacometti, «Sculture e quadri nell’atelier, tra cui l’“Uomo in marcia”» (litografia, 1951) - -

L’effetto “white box”, ovvero minimalista, su cui è studiata l’atmosfera del museo Max di Chiasso, se contribuisce sempre a creare un’impressione di pulizia che porta l’osservatore a concentrarsi sull’opera e a non distrarsi, in questa esposizione dedicata al disegno e alla grafica di Alberto Giacometti risulta un effetto moltiplicato, potenziato, che è già interpretazione di ciò che ci viene mostrato. Se consideriamo che per Giacometti lo spazio in quanto tale non esiste, ma va creato, possiamo capire meglio come questa importante rassegna sia rara e unica nel suo tentativo di farci entrare nella testa dell’artista, nel suo modo di vedere e pensare, nel suo processo di lenta scarnificazione che porta sul piano della scultura all’effetto “fiammifero”, dove l’opera consiste in un filamento di pochi centimetri ancorato a un basamento che sembra sproporzionato, ma in realtà funge quasi da altare per l’elevazione del segno alla sacralità della residua presenza che sfida il vuoto.

Si è parlato spesso di Giacometti e le ombre della sera etrusche, in realtà la sua scultura grande pochi centimetri o alta alcuni metri mi ricorda un’affermazione di Arturo Martini nei colloqui con Gino Scarpa: Martini osserva che gli scultori egizi sono capaci di esprimere il senso sacrale e “monumentale” della forma tanto in una statua gigantesca (che potrebbe sembrare ovvio ma non lo è) quanto in una sculturina alta venti centimetri. Questo perché, a differenza dei greci, molto vincolati all’apparenza e alla dimensione formale, gli egizi lavoravano con una coscienza sacra che li rendeva capaci di esprimere l’infinito tanto nel piccolo quanto nel grande. Ma in realtà questa versatilità è proprio il segno del talento artistico. La mostra Alberto Giacometti. Grafica al confine fra arte e pensiero (fino al 13 settembre), curata da Jean Soldini, maggiore esperto oggi di Giacometti, e Nicoletta Ossanna Cavadini, direttrice da dieci anni del Museo, è un distillato dello sguardo performativo di Giacometti: la giustapposizione di opere che spaziano dagli interni (l’atelier, la casa, certi arredi) che lo scultore originario di Stampa ripeteva variando continuamente i tagli prospettici, ai ritratti ripetuti con maniacale perseveranza (si veda la serie straordinaria di quelli dedicati a Michel Leiris, che quasi enfatizzano, sotto il pretesto di riprodurre l’occhiale sul volto, una sorta di condizione binoculare dello sguardo che anziché giungere alla sintesi che normalmente avviene nel cervello, sembra tendere, ritratto dopo ritratto, alla iniziale divaricazione che rivela due dimensioni prospettiche del volto di Leiris); oppure è il caso delle visioni di paesaggio da Maloja, dove aveva la casa, con il Pizzo della Margna, di cui in mostra è esposta anche la matrice litografica del 1957, una pietra pesantissima; o anche dell’ultima impresa giacomettiana, il volume di Paris sans fin, voluto (come un altro capolavoro novecentesco, Jazz di Matisse) da Tériade, libro d’arte di cui sono presentate alcune delle 150 litografie e, anche in questo caso, una pietra servita per stampare la tavola 46.

Bisognerebbe dire quanto la litografia fosse congeniale a Giacometti, perché gli consentiva di realizzare l’immagine come in effetti la vediamo stampata, disegnando su una carta per litografia che veniva poi messa a contatto con la pietra preparata per essere incisa. Il procedimento, molto particolare, prevedeva che la carta venisse bagnata e poi fatta aderire alla pietra con dei rulli affinché lasciasse sulla superficie quel segno che stampato sarebbe riapparso come Giacometti l’aveva disegnato. Un procedimento diverso dalle acqueforti o dai bulini dove l’immagine viene incisa a rovescio direttamente dall’artista. La mostra si apre con alcune opere eseguite da Alberto quando era poco più che adolescente, grazie anche al magistero del padre Giovanni di cui è esposta una xilografia a colori di due ragazzi nelle acque del lago che sono poi lo stesso Alberto e il fratello Diego (angelo custode che gli resterà accanto fino alla morte facendosi anche modello per alcune sculture e ritratti grafici); così Alberto, a diciassette anni, ritrae il padre a penna e inchiostro brunito, con un segno che fa comprendere quanto abbia già “inciso” nella sua giovane men- te l’idea che il primo mezzo per catturare la luce e lo spazio, anche per uno scultore, è il disegno. Accanto alle opere grafiche, circa 400, vengono presentate molte fotografie: oltre a quelle di Ernst Scheidegger, il primo a fotografarlo, anche quelle della moglie del critico d’arte Alberto Martini, Paola Salvioni, che lo ritrae a Stampa, e in una immagine lo immortala nell’istante in cui espira una boccata di fumo della sua sigaretta. Giacometti era “timido” di fronte allo sguardo degli altri, aveva forse l’animo di certi primitivi spaventati dall’obiettivo perché temevano che potesse rubare loro l’anima, ma in realtà come diceva una canzonetta, era solo questione di feeling, e una volta stabilito il contatto, per così dire, tutto procedeva per amore e fiducia reciproca.

Non a caso, è difficile trovare una foto che lo ritrae brutta o mal riuscita. Lui stesso, il suo volto che sembra segnato come una di quelle pietre che ha inciso, o, con l’età, come una corteccia essiccata al sole, era di una tale potenza espressiva che dirlo fotogenico sarebbe non comprendere la corrispondenza profonda nella sua persona di interno ed esterno, di volto e coscienza. Si potrebbe scrivere un libro sull’importanza del disegno nella “visione” giacomettiana. E Soldini ha indagato in vari saggi questa misteriosa e davvero unica dimensione “concettuale” del segno che crea la scultura di Giacometti. Bisognerebbe dire di come valga nel suo caso quella estensione, molto moderna, della presenza umana come meridiana del tempo ma anche come compasso (la ben nota figura dell’uomo in cammino che divarica le gambe) per misurare e rendere visibile lo spazio. Spazio e tempo, per essere rappresentati e percepiti, si ancorano allo specimen della figura umana, e non a caso l’architettura dei greci (ma anche di alcuni popoli tribali) nasce su un canone antropomorfo. Questo non significa che Giacometti abbia una visione arcaica della sua arte plastica, nonostante la conoscenza degli antichi, i viaggi in Italia, a Pompei e dintorni, abbiano un peso nella sua formazione; se, come dice, lo spazio si deve creare, questo avviene nella duplice condizione di esseri che sono transeunti ma anche capaci di rappresentare l’infinito nella loro caducità e dunque nella temporalità. La fisica oggi vuole sbarazzarsi del tempo, e cerca di disgregare la struttura materiale dello spazio. Eppure è questa “terragnità” che rende l’uomo fragile ma enorme, tanto che la figura umana abbia la consistenza di un fiammifero oppure la grandezza di un colosso. Ma bisogna ricordare che il colossale, che in Giacometti è una via per il regressus ad uterum, è rappresentato anche nella sculturina di argilla da cui deriva il Golem. E quelle di Giacometti sono una forma di redenzione dell’homunculus dei riti sacri e alchemici dentro il principio del vedere. Vedere la realtà. Scavandola fino alla sua essenza.