Marcel Mariën, "L'introvabile" (1937) - Collezione Retelet

Il Surrealismo che si sviluppò in Belgio dal 1924, non fu una costola del surrealismo parigino tenuto a battesimo quell’anno dal Manifesto scritto da Breton. In questo momento, a Bruxelles, fino al 16 giugno due mostre celebrano questo anniversario con la precisa intenzione di mettere in luce l’originalità dei belgi rispetto al gruppo parigino che ha dato il nome a quello che resta un movimento di idee tradotte in immagini, in libri poetici e pamphlet, e in altri oggetti nati dalla volontà di "cambiare il mondo". Nel Palazzo delle Belle Arti, al Museo Bozar, sono state raccolte 260 opere sotto il titolo Histoire de ne pas rire. Le surréalisme en Belgique a cura di Xavier Canonne. Il titolo, che è una frase di Paul Nougé, il più sulfureo fra i teorici belgi del surrealismo, rovescia gli schemi: lo humour non è piacevolezza o leggerezza di spirito, ma una cosa seria, piena di gravità. Si potrebbe anche dire, e rappresenterebbe bene il livello "politico" del discorso surrealista, che nella storia non c’è molto da ridere, e le tragedie che conosciamo anche oggi ne tolgono il gusto, ma dopotutto è bene lasciare al motto di Nougé la sua ambiguità e considerare il Surrealismo, con le sue "petite boutade" e i suoi paradossi, un fatto pieno di serietà.
L’altra mostra attualmente in corso a Bruxelles è al Museo Reale di Belle Arti e raccoglie poco più di cento opere sotto un titolo più d’occasione: Imagine! 100 anni di Surrealismo. Di fatto, sebbene sia stata una rilettura aperta degli sviluppi del dadaismo (così confessa lo stesso Breton), è col Manifesto che fondeva insieme psicoanalisi, culture arcaiche, reinterpretazione fantastica delle frontiere scientifiche, che viene fissata la data di nascita di una esperienza estetica estremamente singolare e liberatoria. Dal versante belga, sono i pamphlet di Nougé che danno il la a una collaborazione di altri due artisti: Camille Goemans e Marcel Lecomte. A parte le regolari divergenze del gruppo belga rispetto alla strada intrapresa dal parigini, in particolare il rifiuto della scrittura automatica e della centralità dell’inconscio (il più determinato in tal senso era sempre Nougé, che aveva anche qualche perplessità sul dadaismo), il gruppo di Bruxelles teorizza la sovversione come mezzo di trasformazione della realtà.
La mostra non considera il gruppo belga una sorta di enclave, riducendone la forza propulsiva, anzi, vuole proprio farne un collettore della corrispondenza fra i diversi gruppi europei dove l’idea attecchisce. Tra i belgi la parte del leone per numero di opere e il loro ricorrere nelle diverse sezioni della mostra è René Magritte; ma uno spazio di rilievo ha anche l’altro pittore belga che ha sfondato come notorietà la cortina nazionale, Paul Delvaux, che rispetto al primo dispone di un immaginario più ossessivo e ripetitivo, quello delle vestali bianche che, come un brutto sogno d’oltretomba, rispecchiano invariabilmente con la loro algida nudità l’incontro drammatico di eros e tanatos. Nondimeno, Delvaux è il più vicino all’erotismo onirico caro ai surrealisti che, sia pure con declinazioni meno cimiteriali, vi si riferiscono unendo sogno e psicoanalisi.

"Sulla soglia della libertà", un dipinto di René Magritte del 1930 - Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen

Come ho già ricordato, il titolo della mostra al Bozar è una massima di Nougé. Fu l’editore Marcel Mariën nel 1956 a farne il titolo della raccolta di scritti teorici di Nougé, il quale, peraltro, fu sempre tiepido nell’uso della parola surrealismo che considerava utile "per comodità nella conversazione". Ma le divergenze riguardano anche, sul piano politico, le denunce rispetto allo stalinismo e al maoismo. Furono i belgi, infatti, pur dicendosi molti di loro comunisti, tra i primi a denunciare negli anni 30 i processi e i misfatti politici di Mosca come pure quelli conseguenti al "balzo di tigre" del Grande Timoniere negli anni 60.
Negli ultimi quattro o cinque anni, dando forza a un trend che riguarda la presenza femminile nelle arti e nella cultura e il recupero storico di molte donne eccellenti dimenticate per troppo tempo dal corso moderno delle arti, anche il mondo surrealista ha ritrovato molte figure che aveva relegato nell’ombra: Leonor Fini, Dorothea Tanning, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Bona de Mandiargues, per citarne alcune, ma secondo una ricerca resa nota tempo fa da una pittrice americana, Penelope Rosemont, negli anni 70 le donne che si davano come riferimento il Surrealismo erano nel mondo addirittura centinaia. Anche la mostra di Bruxelles ne riscopre alcune, due pittrici in particolare: Jane Graverol, di origini francesi, e Rachel Baes delle cui figure di donne un po’ tristi e segregate in spazi angusti testimonia bene la battuta di Simone de Beauvoir secondo cui nel Surrealismo la donna "è tutto, salvo sé stessa". La Baes, donna di notevole fascino e bellezza, dopo un inizio promettente - a 17 anni espose al Salon des Indépendants di Parigi e ben presto entrò in contatto, grazie a Paul Eluard, col gruppo surrealista -, ebbe una vita tormentata quando si legò a Joris Van Severen, fondatore di Verdinaso, una organizzazione politica fascista fiamminga di tendenze antisemite. Morto nel 1940 il partner, Rachel cominciò a dipingere soltanto ragazzine innocenti in ambienti oppressivi, ma la sua vicinanza alla cerchia di Magritte le consentì di esprimersi con ciò che aveva dentro: una lacerazione che, a ben vedere, è anche un emblema della condizione femminile all’epoca. La sua condivisione della vita con Van Severen non fu però solo una infatuazione, tant’è che nel 1965 scrisse una biografia del suo compagno.
Anche Janne Graverol rappresentò in qualche occasione la condizione della donna "chiusa in gabbia", ma in generale la sua iconografia allarga molto lo sguardo, avvicinandosi a certe forme della pittura surrealista francese, raccogliendo l’influenza anche di figure come Max Ernst. La sua entrata nel gruppo avverrà durante gli anni ’30, mentre fino a quel momento il simbolismo fu la sua prima acqua di coltura (e le tracce si colgono anche nella sua pittura surrealista). Divenne poi una sorta di musa degli esponenti belgi che le dedicarono anche testi artistici e poetici. Conobbe tardi Breton e Duchamp, quando ormai la cometa surrealista stava esaurendo i fumi luminosi e si legò, dopo il 1967, a Gaston Ferdière, lo psichiatra che negli anni 40 aveva avuto in cura a Rodez Antonin Artaud.

"L'Africa sconosciuta", un dipinto di Jane Graverol del 1958 - Museo di Ostenda

Il solito Nougé era solito dire: "Cerchiamo complici". E il gruppo di Bruxelles aveva tutte le caratteristiche di un covo di sovversivi che voleva far sul serio, ma la cui arma doveva essere soltanto l’arte. Da veri attivisti rifiutavano carriere letterarie, rivendicavano l’anonimato e la clandestinità rispetto alla ribalta mondana in cui si muoveva il gruppo parigino. Le loro plaquettes erano stampate in tirature minime - tutto il contrario dal Manifesto del Surrealismo - e non cercavano in nessun modo l’approvazione di Breton. Dal loro genio nacquero varie riviste, di cui in mostra sono esposti numerosi esemplari. Bruxelles era per loro una "capitale d’operetta". Non subivano il richiamo alla vanità di chi cercava, a Parigi, di farsi propugnatore di una estetica, un movimento artistico, mentre il loro modo di pensare procedeva come veri agit-prop, attivisti che realizzavano e diffondevano sempre nuove riviste, pubblicavano pamphlet, organizzavano mostre collettive e su questa impostazione, come viene notato in catalogo, continuarono per quasi tre quarti di secolo. Una longevità maggiore degli stessi parigini. Il loro "portavoce", Nougé, da buon biochimico, concepiva la poetica surrealista come una disciplina analoga a quella scientifica. Difficile dire, come scrive il curatore della mostra, se il Surrealismo, nel secolo dove divamparono due guerre mondiali, abbia incarnato la vena insurrezionale di una gioventù che rifiutava di cedere e condusse un’azione rivoluzionaria usando l’arte come arma. Certo è un tema interessante, ed è anche, sia pure con logiche del tutto opposte, un precedente dell’arte e delle immagini usate oggi come propaganda politica.