La mostra. Storia e arte: Pisa e Roma unite (e divise) da san Pietro


Alessandro Beltrami domenica 18 giugno 2017
La città toscana e l’Urbe sono state legate nello spirito e separate politicamente dalla figura dell’apostolo, che secondo una tradizione sarebbe approdato sull'Arno. La mostra "Nel solco di Pietro"
Storia e arte: Pisa e Roma unite (e divise) da san Pietro

Arno e Tevere si incontrano in un punto insospettabile, costituito dal “principe degli apostoli”. È l’assunto di “Nel solco di Pietro: la cattedrale di Pisa e la Basilica Vaticana”, una mostra in corso a Pisa fino al 23 luglio, nel Palazzo dell’Opera e nel Salone degli affreschi del Camposanto monumentale.

La mostra nasce da un’idea del cardinale Angelo Comastri, presidente della Reverenda Fabrica Sancti Petri, e Pierfrancesco Pacini, presidente dell’Opera della Primaziale pisana, di mettere a confronto, come in una sorta di gemellaggio, le fabbriche di San Pietro e della cattedrale toscana. Impresa non facile, perché la basilica vaticana vive prima una fase imperiale con Costantino e poi una rinascimentale, mentre la primaziale è quintessenza dell’architettura medievale nonché fusione di modelli occidentali e orientali. Ma Marco Collareta, docente di Storia dell’arte medievale all’Università di Pisa, ne ha tratto spunto per indagare il complesso intreccio di rapporti tra la città toscana e l’Urbe dall’antichità cristiana all’Ottocento.

Molti sono i pezzi di grande interesse esposti, da mosaici medievali che escono per la prima volta dalla Città del Vaticano a frammenti della grande scultura pisana, reperti archeologici del Portus Pisanus e oggetti di manifattura islamica (come il grifone del XII secolo, già sulla cattedrale di Pisa, e il falchetto del IX-X secolo da Lucca, entrambi iraniani, i due soli bronzi islamici in area toscana), avori, monete, reliquiari, pagine miniate… oggetti che restituiscono la potenza e la ricchezza raggiunte da Pisa, delle quali i monumenti di “piazza dei miracoli” costituiscono ancora oggi un’evidenza tangibile.


Questa sezione verticale della vita religiosa, politica e culturale di Pisa diventa uno specchio attraverso cui intuire il dinamismo e la drammaticità di un’Italia che nel Medioevo raggiunge il suo apogeo. Pisa rimarca costantemente il proprio legame con Roma: un legame ribadito in quello che oggi appare come una rinascita dell’antico ma che doveva essere letta all’epoca come una ininterrotta continuità di prassi rispetto all’età imperiale. La basilica di San Piero a Grado, più ancora che la cattedrale pisana, diventa fisicamente un’estremità di questo legame. La chiesa romanica sorge nell’area dell’antico porto, sul luogo dove una pia leggenda vuole che l’apostolo fosse approdato giungendo da Antiochia, prima di arrivare a Roma. “Reliquia” dell’edificio è una colonna che la tradizione vuole sia stato il primo altare eretto da Pietro in Italia. Questa basilica presenta un ciclo di affreschi, opera del lucchese Deodato Orlandi poco dopo il 1300, particolarmente importante perché è la sola testimonianza, insieme ai disegni del Codice Grimaldi della Biblioteca Apostolica Vaticana, della perduta decorazione duecentesca con le storie dei santi Pietro e Paolo dell’atrio della basilica costantiniana di San Pietro a Roma (in mostra sono presenti i soli elementi superstiti con i volti, bellissimi, dei due apostoli). Al di sotto corre una teoria di volti dei pontefici, ispirata al ciclo di ritratti ideali all’interno della basilica costantiniana. Il ciclo fu commissionato da Benedetto Gaetani, cappellano personale e figlio del banchiere di Bonifacio VIII.


Ma furono molti i tentativi da parte di Pisa nel corso del XII secolo di accreditarsi come “seconda Roma”. Il rapporto tra diocesi e papato sono fluttuanti, tra controllo e libertà, concessioni e revoche dello status di metropolitana. I pisani sognano addirittura di diventare sede del papato. Se Gelasio II in fuga da Roma soggiorna per alcune settimane a Pisa nel 1118 e vi consacra la cattedrale di Buscheto, è con Innocenzo II che il sogno sembra concretizzarsi. Il pontefice vi soggiorna a più riprese tra 1333 e 1337. Pisa che ha «domato i Punici e soggiogato le isole Baleari – come scrive un cronachista dell’epoca – trionfando per terra e per mare sui pirati e sui malvagi» può ben dirsi baluardo della fede. «I Pisani – scrive in catalogo Mauro Ronzani – si erano convinti che la propria città poteva essere ormai considerata una “nuova Roma”, ben più degna della “vecchia” di ospitare» il papa: «l’idea che le imprese militari contro i saraceni dall’inizio del secolo XI in poi fossero paragonabili alle gesta di Roma antica circolava già da tempo negli ambienti cittadini colti, ma ora essa acquistava un nuovo significato, candidando Pisa a essere la sede più degna del papato».

Giovanni Girolamo Frezza, sezione della Cattedrale di Pisa (1705), incisione dal 'Theatrum Basilicae Pisanae' di Giuseppe Martini

Giovanni Girolamo Frezza, sezione della Cattedrale di Pisa (1705), incisione dal "Theatrum Basilicae Pisanae" di Giuseppe Martini


Allo stesso tempo però Pisa deve marcare una distanza. Pietro è sempre il pastor, la guida spirituale indiscussa, ma non è il dux, la guida politica. «Città ghibellina – scrive Collareta – la Pisa dei secoli d’oro guarda a Roma come centro ideale dell’impero oltre che come sede effettiva del vicario di Cristo e di conseguenza tende a leggere l’autorità papale più come garanzia di fede che come un qualsivoglia potere politico ». È l’imperatore il riferimento politico di Pisa, e in mostra ci sono i frammenti, potenti, della lunetta scolpita da Giovanni Pisano per la porta di San Ranieri della cattedrale, destinata a salutare l’ingresso di Enrico VII di Lussemburgo, l’«alto Arrigo» dantesco su cui molte speranze si appuntarono, tragicamente deluse dalla morte improvvisa nel 1313. Enrico che riposa nella cattedrale pisana, nel monumento funebre di Tino da Camaino. E per la prima volta sono esposti alcuni elementi del corredo funebre, ritrovati nella ricognizione dell’ottobre 2013: le insegne imperiali in argento dorato e il telo funebre, raro e prezioso drappo di seta operata di manifattura spagnola del XII secolo.


È proprio nella figura di Pietro che troviamo marcata la fedeltà al solo potere spirituale. La esemplifica in mostra la bella tavola, risalente agli anni 1325-1330, di Francesco di Traino in cui il santo è ritratto di tre quarti con un volto bonario incorniciato da barba e capelli bianchi. «Fino all’età di Bonifacio VIII – scrive Collareta – tale aspetto non differisce dai tipi diffusi un po’ ovunque nell’Occidente latino. Quando però le ambizioni di quel pontefice e dei suoi successori immediati arrivano a farsi sentire fin nei dettagli dell’iconografia le resistenze che a tale proposito si registrano nell’arte pisana segnano una convinta adesione di quest’ultima al prevalente sentire locale». In sostanza la pittura della città ghibellina non registra l’innovazione iconografica introdotta da Giotto in città guelfe come Roma, Bologna e Firenze, dove san Pietro è raffigurato con una triplice tonsura ( corona in latino), riflesso dell’introduzione da parte dei pontefici di una seconda e poi di una terza corona sulla tiara.


La disfatta della Meloria contro Genova nel 1284 aveva però già avviato il lungo tramonto della potenza militare e mercantile della repubblica marinara, conclusosi nel 1406 con il definitivo passaggio sotto Firenze. Da allora in poi i rapporti con Roma saranno soprattutto artistici e culturali e assai meno di natura politica (a meno di non riconoscervi l’estremo fenomeno di una ricerca di orgogliosa autonomia rispetto all’egemonia fiorentina). In mostra sono testimoniati ad esempio da una straordinaria tavola di Perin del Vaga, che esce per l’occasione dai depositi del Museo nazionale di San Matteo (depositi dove tornerà a fine mostra): l’artista nei primi anni 30 del Cinquecento progetta per la primaziale una grandiosa decorazione “alla romana”, della quale poi non si fece nulla. Precoce testimonianza fuori Roma del nascente barocco è invece l’affresco di Orazio Riminaldi, che a partire dal 1627 dipinge nella cupola della cattedrale una Assunta sostanzialmente coeva e consentanea agli affreschi nell’Urbe di Andrea Lanfranco.

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