venerdì 9 novembre 2018
Alla National Gallery una doppia mostra straordinaria sul rapporto fra il pittore padovano e il cognato veneziano. E nelle Marche il genio eccentrico di Lorenzo, tra invenzione e poesia
Giovanni Bellini, «Orazione nell'Orto» (1458-60, Londra, National Gallery)

Giovanni Bellini, «Orazione nell'Orto» (1458-60, Londra, National Gallery)

Nel 1453 Jacopo Bellini dava in sposa la figlia Nicolosia ad Andrea Mantegna. Il pittore padovano, allievo e figlio adottivo dello Squarcione, aveva 22 anni: due in più di Giovanni Bellini, che ne diventa così cognato. Cosa comporta questa parentela tra due giganti della pittura? La questione è al centro della mostra in corso alla National Gallery di Londra (fino al 27 gennaio), che vale per tre: una grande mostra su Mantegna, una grande mostra su Bellini, una grande mostra su entrambi. Il percorso si apre con un confronto obbligato: La presentazione al tempio dipinta da Mantegna nel 1454 (ora a Berlino) forse in occasione del matrimonio con Nicolosia, e ripresa da Bellini nel 1470 circa (ora alla Querini Stampalia, dove il confronto tra i due lavori è stato proposto nei mesi scorsi). Pressoché la stessa immagine, gli stessi sentimenti, gli stessi volti, ma due approcci distinti. La Madonna di Mantegna è forse la sua più dolce, così intrisa di malinconia. Il bimbo in fasce che consegna con riluttanza a Simeone è l’annuncio del figlio morto, affidato a Giuseppe d’Arimatea avvolto nelle fasce mortali. Nella pittura del cognato la scena si fa meno severa, ma ciò che cambia davvero è l’idea di spazio: in Mantegna la cornice marmorea dipinta è sintomo dell’esigenza di inquadrare l’immagine nell’architettura. In Bellini c’è una più semplice balaustra in marmo. Resta il gioco illusivo, ma la barriera marca una distanza quando in Mantegna è spazio di transizione tra realtà e dipinto.

Il successivo confronto tra due San Gerolamo nel deserto sembra mostrare come, tra i due, Mantegna abbia maturato prima la propria specificità. Il suo lavoro, del 1448-51, è già carico della robusta verve grafica. Il santo sembra una nervosa scultura lignea (donatelliana), il paesaggio remoto riprende l’ambiente selvaggio in primo piano. La tavola di Bellini, databile 1453-54, è più esile e tradizionale, persino incerta, ma una luce morbida avvolge la scena e il paesaggio sullo sfondo annuncia quelli futuri. I due si frequentano, visitano le reciproche botteghe, lavorano gli stessi temi, condividono soggetti e motivi. Si osservano e si studiano. Ma a vincere sono le differenze. C’è una sorta di analogia con le loro città, Padova e Venezia, così vicine e così lontane. La prima è orgogliosamente erudita, sede di una università umanistica e scientifica, nonché centro che vantava la pretesa fondazione da parte del troiano Antenore. È il cuore di una filologia rigorosa e di una epistemologia ancorata al reale, un ambiente artistico aperto ai venti centroitalici: Giotto e Donatello qui vivono alcuni dei momenti più intensi della loro carriera. Venezia è una città giovane, priva di questioni identitarie legate alle radici antiche per quanto la passione per la filologia e la filosofia sia forte. Vive in un ambiente quasi astratto, i suoi edifici sono incrostati dei marmi di Costantinopoli, sulle sue gondole si incrociano greci, turchi, armeni, slavoni, todeschi. Mercato e cultura vanno a braccetto.

Andrea Mantegna, «Orazione nell'Orto» (1455-56, Londra, National Gallery)

Andrea Mantegna, «Orazione nell'Orto» (1455-56, Londra, National Gallery)

Sono due piste diverse al problema della modernità, due proiezioni differenti. Non è incauto dire che Mantegna e Bellini incarnino visivamente questi due caratteri. È non sembra un caso che il primo resti sempre devoto alla pittura a tempera mentre il secondo diventerà presto maestro di quella, di origine “foresta”, a olio. “Invenzione contro poesia” titola il suo contributo in catalogo Andrea De Marchi: «Per Mantegna, “ inventio” era tutto, frutto di una riflessione intellettuale attentamente studiata e complessa; per Bellini, invece, la magia della pittura risiedeva in un certo numero di dettagli accidentali e nella qualità atmosferica di una data composizione. Per quanto riguarda l’espressione del sentimento, o emozione, una preoccupazione per entrambi, Mantegna ha scelto di farlo attraverso il gesto e l’espressione, mentre Bellini ha usato l’armoniosa interrelazione delle figure in una situazione specifica per trasmettere il significato ».

Potremmo chiosare che se Bellini è un poeta lirico, Mantegna è un retore. Il petroso Mantegna a 20 anni è artista completo e geniale. L’Adorazione dei pastori (1450-52) per Ferrara è strepitosa per costruzione, finezza psicologica, ricchezza di dettaglio. La Crocifissione della predella di San Zeno, è un tour de force di invenzioni, a partire dal girare e scavallare della base rocciosa che da una parte suggerisce l’effetto di un grandangolo dall’altra sembra la resa prospettica della calotta di una sfera. La Preghiera nell’Orto di Londra è pezzo sublime. Mantegna fa della roccia architettura. Bellini nell’analogo soggetto bagna tutto in una luce fluida e densa. La notte incombe già sul crepuscolo, riflessi arancioni battono sul fondo delle nubi: paradossalmente la verità atmosferica ammorbidisce il dramma, sempre robusto in Mantegna: tra storia e natura, intelletto e sentimento, si confrontono due idee diverse di devotio. Tra i due sembra essere Bellini, artista proteiforme e dalle molte primavere, a guardare con maggiore attenzione al collega. Non mancano i dipinti in cui le figure hanno il gusto dell’intaglio del cognato, come la Trasfigurazione o la Madonna Davis, entrambi del 1460 circa. Il caso della Discesa di Cristo al Limbo, con il giro dell’invenzione iconografica da Mantegna a Bellini e ritorno, è esemplare. Eppure anche per il padovano il contatto lagunare non passa invano: la bellissima Morte della Vergine del Prado, aperta sui laghi mantovani è un brano di un lirismo inaudito nel suo lavoro, ma anche il Cristo in pietà di Copenaghen è tra i più belliniani dei dipinti di Mantegna.

La mostra mette a confronto i due nei temichiave dell’epoca, come l’evocazione dell’antico, il paesaggio, il dipinto devozionale, il ritratto (manca davvero solo il grande problema della pala d’altare). Nel primo, Mantegna non teme paragoni, non solo per l’impegno filologico: bastano i tre pannelli dei Trionfi, dove la magniloquenza dell’antico si stacca dal bassorilievo per diventare vita. Ma il fatto è che Bellini non è uomo né da allegoria né da celebrazione. E infatti sul tema dà il meglio quando rievoca le delizie d’arcadia nel Festino degli dei per Alfonso d’Este, datata 1513: dove il passaggio (nella sua stessa bottega) di Giorgione è decisivo, e dove gli interventi successivi di Tiziano e Dosso non creano interferenza alcuna. È un tema che Mantegna, la cui pittura è eminentemente morale, avrebbe faticato ad affrontare. Eppure nel Trionfo della Virtù per lo studiolo di Isabella d’Este (1502), il tramonto rosso dolomitico regala uno squarcio di natura che avrà fatto invidia ai ruggenti pennelli veneziani.


E IL GENIO MELANCONICO DI LORENZO LOTTO A PALAZZO BUONACCORSI A MACERATA


Venezia, le Marche, Bergamo. È in questo triangolo che si gioca la vita di Lorenzo Lotto. Un triangolo in cui l’angolo marchigiano ha un peso specifico diverso, al punto da diventare un costante “richiamo” per l’inquieto pittore, come titola la mostra di Macerata. Non è solo una mostra simbolica, segno della volontà di fare fronte alle difficoltà del post-sisma quella di Palazzo Buonaccorsi (fino al 10 febbraio). È una mostra ricca di opere, di prestiti importanti e di lavori altrimenti invisibili perché custoditi in luoghi inagibili; su una rinnovata base documentaria ricostruisce la fitta rete di legami con le personalità e le istituzioni locali; propone alcuni inediti (la restaurata Venere adornata dalle Grazie) e nuove proposte, anche se la dubitativa attribuzione della Sacra Famiglia di Recanati sembra più un invito ad acuire lo sguardo in cerca delle tracce di un Lotto che giovanissimo aveva viaggiato (o inviato lavori) tra questi colli. È una mostra diffusa, che obbliga a ritrovare i capolavori lotteschi nel territorio: e sono capolavori supremi, da Recanati, con il Polittico di San Domenicoe la celebre Annunciazionead Ancona, Cingoli, Jesi, il cui museo conserva cinque opere tra cui la Deposizione e la Pala di Santa Lucia; e ancora Monte San Giusto fino a Loreto, dove il pittore placa il suo inquieto peregrinare. Se poi si avesse la possibilità di volare a Londra, dove alla National Gallery è aperta una mostra di ritratti, si avrebbe la chance di visitare una delle più vaste rassegne dedicate a Lotto.

Lorenzo Lotto, Un particolare dal Polittico di Recanati

Lorenzo Lotto, Un particolare dal Polittico di Recanati

Quella marchigiana è infatti uno spin off della londinese. Il curatore di entrambe è Enrico Maria Dal Pozzolo, che le ha pensate in termini complementari: al focus su una pratica specifica si controbilancia l’esplorazione dettagliata del contesto. Tra “invenzione” e “poesia”, per recuperare le categorie usate da De Marchi (si veda l’artico- lo qui sopra), Lotto sceglie entrambe. Con Mantegna e Dürer da una parte e Bellini dall’altra come modelli profondi, l’inesausta ricerca sugli “argomenti” è combinata a una pittura che si autodichiara coloristicamente e luministicamente strepitosa: ma così ancorata a se stessa da ritrovarsi inattuale (se non nei ultimi ritratti) rispetto alle svolte impresse in laguna dal quasi coetaneo Tiziano. Il Polittico di Recanati, del 1506-08, è per Lotto l’analogo della Pietà vaticana per Michelangelo: un grado di perfezione insuperabile. Poi ci sarà la sfortunata parentesi romana e il trovare come proprio habitat la ricca periferia: Bergamo, lembo estremo della Serenissima, e la pontificia Marca anconetana, dove traduce (non senza snobismo) con accento dialettale la lingua aulica praticata in Venezia e in Roma. Lotto è pittore eccentrico e superbo in tutti i sensi. I suoi ritratti sono così rivelatori da trasformarsi in esercizi di perfidia. Ciò che gli preme è la luce, che gira insieme all’aria. Si infila di sbieco, scava tra i corpi.

Non c’è mai un lume univoco perché si rifrange, si moltiplica, trasporta il colore, accende i dettagli: una cura maniacale che dà merito della “diligentia” di cui Lotto menava vanto. Lotto è innamorato delle mezzeluci, dei passaggi infinitesimali di tono, le vibrazioni ipnotiche che restituiscono la densità dello spazio. Sulle posizioni eretiche di Lotto molto si è scritto. La mostra marchigiana lascia il tema sullo sfondo ma suggerisce, in catalogo (Skira), come l’oblazione a Loreto non sia una resa o un autodafé, perché Lotto diventa pittore ufficiale di un santuario di importanza europea. La continua reinvenzione iconografica solitamente rispetta il contenuto teologico e cerca un più forte impatto emotivo (si prendano i casi della Sacra famiglia con sant’Anna e san Gerolamo degli Uffizi, efficace rilettura della sant’Anna metterza, e la travolgente, inarrivabile Crocifissione di Monte San Giusto). E se Lotto fosse, più che “riformato”, un pittore che anticipa le istanze della Riforma cattolica?

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