giovedì 22 febbraio 2018
Antonio Paolucci: «La mostra L'Eterno e il Tempo ai Musei di San Domenico a Forlì indaga un secolo sospeso tra il dramma del tempo e il cielo metafisico. Decisivo il Concilio di Trento»
Daniele da Volterra, “Il profeta Elia nel deserto” (1550 circa)

Daniele da Volterra, “Il profeta Elia nel deserto” (1550 circa)

Secolo travagliatissimo, il Cinquecento, percorso da ambizione e spiritualità, gloria e violenza. Nelle sue contraddizioni il primo, forse, davvero “moderno”. L’arte, e in particolare quella religiosa, ne è il puntuale sismografo. La mostra a Forlì (Musei di San Domenico) “L’Eterno e il Tempo tra Michelangelo e Caravaggio” ne vuole tracciare la mappa. Ne parliamo con Antonio Paolucci, presidente del comitato scientifico della mostra curata da Gianfranco Brunelli.

Professore, perché il titolo “L’Eterno e il Tempo”?
«L’Eterno vuole significare il mondo dello spirito, della religione. Il Tempo la concretezza, spesso brutale, della storia. Perché il Cinquecento significa da una parte la rottura dell’unità spirituale dell’Occidente con la Riforma protestante, dall’altra vicende di straordinaria portata che scardinano, rovesciano poteri e realtà politiche consolidate. Si pensi all’Italia che diventa un agglomerato di Stati a sovranità limitata, trasformato in campo di battaglia delle grandi potenze europee, la Francia e la Spagna, in guerra fra loro… Quindi il dramma della storia e il cielo metafisico, che è visto con l’occhio dei cattolici ma anche dei luterani. Da questo confronto drammatico prende forma la storia del secolo: e quindi anche delle arti».

La mostra si muove tra due coppie di termini: da una parte il Sacco di Roma e Michelangelo, dall’altra il Sidereus Nuncius e Caravaggio. Da una parte la fine della fase espansiva del Rinascimento, dall’altra l’alba del barocco.
«Sì, è l’alba della modernità: quando Galileo intuisce la infinitudine dell’universo e contemporaneamente i navigatori scoprono la vastità della Terra. Il mondo è immensamente grande e l’universo infinito. È la consapevolezza che attraversa il secolo. Ma tra le grandi date bisogna collocare il Concilio di Trento, che ha con ogni evidenza un’importanza decisiva nell’ordinamento della nostra mostra».

Il Concilio è il vertice di questo arco temporale. Ma è un vero spartiacque?
«Molti pensano che il Concilio di Trento abbia segnato una specie di confine nella storia dell’arte. Il che, per fortuna, non è vero. La Chiesa della riconquista cattolica, e questo è un grande merito storico di Roma, avrebbe potuto istituire un’arte ufficiale. Ne avrebbe avuto gli strumenti e ci fu chi negli ambienti della Curia, pensò che fosse opportuno. Avrebbe potuto stabilire un index imaginum prohibitarum così come ne stabilì uno librorum prohibitorum. Ma non lo si fece, e fu un’intuizione geniale del Concilio tridentino. Il quale decise che la disciplina sull’arte andava affidata ai vescovi. I quali, avendo coscienza della pluralità e della vivacità delle voci artistiche che vivevano nel territorio a loro affidato, hanno fatto “fiorire i cento fiori”. Quello che Mao aveva promesso e non realizzò, lo ha fatto la Chiesa del Concilio di Trento. Ecco perché abbiamo avuto Annibale Carracci e Caravaggio, innumerevoli varianti dell’arte italiana, una vera polifonia di voci e di autori, di cui la mostra è documento».

In questa collisione Tempo ed Eterno e in questo dibattito tra tentazioni normative e una operatività pragmatica, entra in gioco anche un’altra frizione, quella tra religio collettiva e pubblica e la devotio moderna e privata?
«Il Concilio cercò di tenere i piedi in due staffe. Da una parte ha aperto tutte le porte alla religio politica e formale, ma dall’altra ha lasciato molto spazio alla sperimentazione sul fronte della spiritualità. Pensiamo ai gesuiti e ai filippini, ordini religiosi che puntano a un diretto colloquio con Dio. E poi ci sono i grandi mistici che escono da questa temperie religiosa e culturale insieme, come Teresa d’Ávila e Giovanni della Croce. Coesistono le molte voci della religiosità moderna, pulsioni e tendenze che sono ben vive ancora oggi».

Quali sono a suo avviso i principali apporti di questa mostra sotto il profilo storico critico?
«Quando si parla di Riforma cattolica e riforma delle arti, occorre pensare a più riforme che giocano insieme le loro carte. C’è la riforma dei Carracci, classicista, che cerca di recuperare un’armonia del mondo, inventata da Raffaello e “interrotta” dalla sua morta precoce nel 1520. C’è la riforma ultraespressionistica di certe tangenze dell’arte italiana: penso a pittori border line come i De Magistris. E poi c’è la riforma di Caravaggio, che muove da istanze di tipo religioso. Gli stessi Padri conciliari avevano detto che l’arte deve servire a far capire meglio i testi sacri e per questo i pittori dovevano essere capaci di dare un’immagine comprensibile, ovvero moderna, alle vicende raccontate dalla Scrittura. Partendo da questo presupposto Caravaggio entra a gamba tesa, potremmo dire, nel vero: il vero svelato dalla luce. Questa è la sua grande rivoluzione, che va alla pari con quella galileiana e geografica. Ma ci fu anche un’altra variante, quella che Federico Zeri definì “l’arte senza tempo” di Scipione Pulzone e altri artisti che in pieno Cinquecento cercano di riproporre una versione ultramistica e disincarnata delle immagini sacre. Per fortuna, me lo lasci dire, quella variante è stata sconfitta proprio dalla libertà di azione che hanno avuto i vescovi grazie all’intuizione politica e storica dei Padri conciliari».

Tra i due Michelangelo, ossia Buonarroti e Merisi, sotto il profilo dell’eterno e del tempo ci sono più punti di contatto o divergenze?
«Solo con un altro Michelangelo il Merisi voleva confrontarsi. E questo gli storici dell’arte lo sanno bene. Molte opere di Caravaggio citano testualmente Buonarroti. Il San Giovannino dei Musei Capitolini è una riflessione sugli ignudi della Sistina. Nella Vocazione di Matteo la mano di Cristo è tratta dalla Creazione di Adamo. La Crocifissione di san Pietro della cappella Cerasi è una citazione di quella michelangiolesca nella cappella Paolina, in cui si vede il principe degli apostoli che volta la testa e guarda il Papa che entra, quasi a dirgli: “Ricordati, Tu es Petrus! La croce su cui offro il mio sacrificio è la tua gloria, il tuo destino”. C’è stato un collegamento preciso tra i due Michelangelo, e anche di questo la mostra offre testimonianza».

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