Una foto di scena di “Blow-up” di Michelangelo Antonioni (Everett Collection)

«C’è chi fa il torero, chi il deputato. Io faccio il fotografo». Così Thomas, il protagonista di Blow-up di Michelangelo Antonioni (1966). Un film rivoluzionario analizzato con materiali inediti nel volume Io sono il fotografo. Blow-up e la fotografia (Contrasto, pagine 192, euro 24,90), appena uscito in libreria: accanto al racconto di Julio Cortàzar, Le bave del diavolo, che ispirò il regista, troviamo il soggetto firmato da Antonioni e le fotografie originali. Con i contributi di Ernesto Franco, Walter Moser e Goffredo Fofi (sotto, il testo). (G.Mat.)

Della Swinging London dei Beatles e dei Rolling, di Mary Quant e di Peter Brook si seppe da subito quasi tutto: erano gli anni di una rivoluzione giovanile partita dalle arti e trasmessa ai costumi, che attraversava velocemente Europa e America e altri mondi e che, due anni dopo Blow-Up, sarebbe diventata “il ’68”. La guerra fredda era finita, e anche il cinema diceva “io” e non più, schierandosi, “noi”, proprio a partire dalle esperienze italiane, prime fra tutte quelle di Rossellini. Nell’Italia del boom, il neorealismo del “noi” sembrò cosa vecchia e a dire “io” furono i suoi figli meno condizionati dal dover essere politico, ma non per questo chiusi al sociale. Anzi al contrario, Fellini e Antonioni in testa a tutti. C’erano stati La dolce vita e L’avventura, Accattone e Il posto, I pugni in tasca e Prima della rivoluzione. Sembrava che tutto cambiasse e corresse, sembrava che la Storia si fosse rimessa in cammino, una volta tanto positivamente. Il cinema seppe rendere conto di questo cambiamento insieme al teatro, e più a fondo d’ogni altra arte. Ma così come La dolce vita, mostrando il nuovo, esplicitamente si preoccupava del futuro incombente, così L’avventura e gli altri film di Antonioni avevano saputo investigare i costi del cambiamento, più nell’intimo dei sentimenti che nelle inquietudini sociali. D’altra parte, Blow-Up ha un inizio assai chiaro, mettendo a confronto in una livida alba londinese, e con gli occhi dello stesso personaggio – un fotografo! – un mondo che non era solo di ieri, la fabbrica e le sue fatiche, con quello spensierato di giovani frenetici, combinati da clown e la cui notte è stata ben diversa da quella dei loro padri. Forse Antonioni non voleva dimenticassimo che il cinema ha avuto alla sua origine «l’uscita degli operai dalla fabbrica dei Lumière», e voleva ricordassimo che, una decina d’anni prima, il più forte, forse, dei racconti della crisi egli l’aveva collocato in ambiente operaio, nel bellissimo Il grido. Adesso il confronto non è con il mondo borghese di La notte o neo-borghese di L’eclisse, ma con un generico, anche se post-proletario, mondo giovanile. Con la volontà di finzione dei giovani truccati – infine, figli perlopiù di proletari – e dando ormai per scontato che i sentimenti non sono più quelli di una volta, abbandonando la sofferta analisi della loro precarietà per affrontare, in modo apparentemente spassionato, il Nuovo che giunge. Col tempo, col senno di poi, bisognerà pur dire che Antonioni ha compreso per primo – anche meglio delle avanguardie letterarie e dello stesso nouveau roman – una trasformazione, come si dice, epocale: la fine di un’era e non di un tempo. Oggi chiamiamo quest’era post-moderno, ma c’è voluto, dal 1966 di Blow-Up, un mezzo secolo perché ci rendessimo conto del suo avvento… Eppure, secondo Antonioni, per accorgercene ci sarebbe bastato «non fidarci degli occhi» – come diceva Dziga Vertov per la fotografia e per il cinema post-rivoluzionari, dopo la Prima guerra mondiale. Compito dell’artista è sempre stato, ed è oggi più che mai, quello di saper guardare oltre, di invitarci a guardare oltre, quello di scavare per capire e di capire per reagire.

Fotografo straordinario (una grande novità formale del suo cinema fu quella di un nuovo ruolo assegnato alla fotografia) Antonioni provò con Blow-Up a ragionare sulla fotografia e sui fotografi, scoprendo in un racconto di Cortázar, suo contemporaneo, lo spunto perfetto nell’idea del blow-up, dell’ingrandimento fotografico. Non fidarsi degli occhi, neanche dell’occhio chiamato obiettivo; saper vedere «quel che c’è dietro», nella storia e nella società così come in quanto la macchina ha potuto impressionare. Qui si tratta di un omicidio, lì di un losco contratto sessuale; ma il discorso non cambia. Per Cortázar il legame con la letteratura fantastica è subito presente, Antonioni ci arriva per gradi, ma, anche in questo come Cortázar, senza mai rinunciare a quella sorta di sguardo sociologico e filosofico, infine da grandi moralisti, che ha permesso loro di capire più e meglio di ogni realista. Blow-Up ha avuto il successo che sappiamo, è stato la novità che conosciamo, perché il regista sapeva vedere. Sapeva «andare a fondo», rischiando, perché il fondo spaventa. Ha voluto vedere dietro la cultura del boom, in Italia e poi in Europa e poi in Cina e poi in America, qual era la novità e cosa questa novità copriva. Zabriskie Point, un film più incerto e più azzardato di Blow-Up, meno perfetto anche se avrebbe voluto essere più “politico”, fu il film che tuttavia ne completava il discorso, riportandolo alla Storia con politica concretezza. Il fondo scotta, la verità è sordida o pericolosa, in Cortázar come in Antonioni. La verità può far scoppiare la realtà, come nel sogno finale di Zabriskie Point. Nel 1966, il finale di Blow-Up non è di rivolta, il ’68 non è ancora esploso, nonostante Berkeley o le lotte anticoloniali in giro per il pianeta. Il mondo si muove e Antonioni vuole capire dove sta andando, cosa bolle al suo interno anzi nel suo intimo. Non ha mai amato il cinema politico all’italiana, degli Zavattini o dei Rosi che ignorarono l’arte dell’ingrandimento, del blowing-up, dello scrutare oltre.

Se Blow-Uppiacque così tanto al pubblico dei giovani fu per quest’interrogarsi su un presente di nascoste crudeltà e di patetiche euforie, e bensì pieno di possibili sorprese, anche se, nelle sue scene finali di sconfitta, lanciava un secondo messaggio di quelli che chiamavamo allora sub-liminali: la partita di tennis senza pallina, che pure il protagonista accetta di finger di raccogliere, entrando anche lui nel grande gioco delle apparenze. Con formidabile intuito, Antonioni previde per noi anche il tempo del virtuale. Non c’era scampo, anche per il protagonista, che in una rivolta motivata e chiara, non solo «di costumi». Potremmo anche chiamarla il ’68. Ma anche il ’68, con le sue deboli forze e con i suoi facili inganni, ha finito per accettare le leggi dell’apparenza che il “sistema” ci ha imposto, catturando e castrando. Anche noi abbiamo finito col credere nelle partite di tennis senza pallina, a stare al gioco, a vivere nella finzione scambiandola per realtà. E più che mai abbiamo bisogno di chi sappia vedere oltre, portare il nascosto alla luce per poterlo discutere, affrontare, reagirvi.

P.S. Nel 1967 fece incetta di Oscar non Blow-Up, che aveva entusiasmato critica e pubblico in giro per il mondo e anche negli Usa, ma Un uomo per tutte le stagioni di Zinnemann, quanto di più prevedibile il “ cinéma de papa”, come lo chiamavano le nouvelles vagues, potesse offrire. Come miglior film straniero venne premiato Un uomo, una donna di Lelouch. La macchina dell’illusione non poteva tollerare che proprio l’illusione venisse messa in discussione, e da un film che osava addirittura mostrare che il reale, nonostante tutto, non è indecifrabile, ed è un reale criminale.