venerdì 20 ottobre 2017
Una retrospettiva sul viaggio del grande artista in Italia nel 1917, dove realizza il sipario per "Parade". La ricerca di uno stile che si burla del canone occidentale mischiando kitsch e ironia
Picasso, Il sipario per l'opera «Parade» (1917)

Picasso, Il sipario per l'opera «Parade» (1917)

Quando c’è di mezzo una guerra, è lì che scopri la pasta d’uomo di un artista. La Grande Guerra infuria, Picasso viene in Italia, è il febbraio del 1917, e il suo linguaggio visivo muta in quell’idioma mediterraneo che lo rende, a suo modo, classico (o classicheggiante, cioè beffardo verso la classicità). Viene in Italia e si accinge a elaborare il grande sipario, i costumi e le scene dell’opera Parade, musicata da Satie, su testo di Cocteau (che viene manipolato dallo stesso Picasso: il povero Jean aveva a che fare con un toro padrone dell’arena) e la messa in scena dei Balletti Russi di Djagilev. L’opera, già esposta qualche mese fa a Napoli, ora è a Roma nel Salone Pietro da Cortona di Palazzo Barberini, come pendant alla mostra allestita alle Scuderie del Quirinale per celebrare il secolo trascorso da quel viaggio di Picasso in Italia. Possiamo dire che Picasso abbia imparato molto soggiornando qualche mese in Italia; si è messo alla prova giocando con l’eredità classica ed enfatizzando forme e composizioni con un intento parodico palesemente kitsch e, al tempo stesso, ha fatto di questa cura ormonale praticata sulle forme “piene”, matriarcali, dell’antico (le matres matuae di Capua, per esempio, che si ricollegano al sentimento terragno e popolare che lo spagnolo aveva nel sangue), il coefficiente critico di una evoluzione “colossale” del suo stile.

Picasso, «Due donne che corrono sulla spiaggia» (1922)

Picasso, «Due donne che corrono sulla spiaggia» (1922)

Ma il “grande stile” di quegli anni, grosso modo fino alla metà dei Venti, è in realtà una vera pantomima. E Parade diventa il fondale di una messa in scena che va al di là della rappresentazione teatrale; è la messa in opera del suo ruolo di demiurgo o burattinaio, che gioca con gli stili (il proprio e quelli del passato) e porta alla luce l’elemento postmoderno che, in quell’intorno di anni, si palesa anche sottopelle nel razionalismo architettonico. Quel razionalismo che per affermarsi come funzionalismo voleva essere la negazione di tutti gli stili ma divenne la sovrastruttura idealistica che gli architetti, Gropius per esempio, imposero al nuovo verbo della tecnologia tesa alla standardizzazione, cioè al più economico immanentismo delle forme. Picasso esce dal cubismo, che ha contribuito a inventare, e in un mondo prigioniero della distruzione e del potere devastante della tecnologia bellica moderna introduce le forme “finte” di una classicità a cui non è possibile credere (il bellissimo quadretto del 1922 Due donne che corrono sulla spiaggia ne è la sintesi perfetta). Troppa enfasi, ma anche una capacità, un genio, nel comporre le forme che inscenano quella fuga in un canone surreale, come risposta disillusa dell’artista ai deliri di un tempo nel quale l’arte è travolta nello spirito dalla crisi dell’uomo europeo. Guerra e rivoluzione, lotta e ribellione, revanchismo e risentimento: sono le condizioni da cui esce l’Europa travolta da una guerra che nei trattati sancisce vinti e vincitori, ma nella realtà vede tutti sconfitti. E infatti di lì a vent’anni ne scoppierà una ancora più devastante, ma che è il conato apocalittico di quella apparentemente finita nel 1918 che ha portato alla crisi del 1929 e insediato i regimi totalitari.

Picasso, «Saltimbanco seduto» (1923, particolare)

Picasso, «Saltimbanco seduto» (1923, particolare)

Non entrerò nel merito dei significati simbolici celati nell’immagine che Picasso ha dipinto sul sipario. Jean Clair gli ha dedicato alcuni studi in occasione di mostre a Parigi e in Italia, scomodando Ermete Trismegisto, Arlecchino maschera dell’Ade, e altri significati esoterici che possono essere compresi in quella rappresentazione (la fabula circense, per esempio). Ricordo solamente che quando l’opera riaffiorò dopo venticinque anni di oblio, rintracciata nel secondo dopoguerra dal mercante italiano Cardazzo come appartenente a un italo- argentino che era intenzionato a tagliarla per ridurla a una dimensione più facile da vendere, si tentò la strada di proporre a Picasso un cambio-opera: lui si riprendeva Parade e cedeva all’italo-argentino un dipinto di dimensioni ridotte. Picasso però rimase sordo all’offerta. Gualtieri di San Lazzaro, che faceva da mediatore, rispose a Cardazzo: «Sapete com’è Picasso, se ne frega». Parade, grazie a Gualtieri, approdò in Francia a maggio del 1955. In Italia l’abbiamo rivisto di nuovo nel 1990, a Verona, nella mostra organizzata da Giorgio Cortenova.

Il 1953 fu l’anno di Picasso in Italia: una grande antologica a Roma e poi a Milano dove arrivò anche Guernica per essere esposta sullo sfondo fatiscente della Sala delle Cariatidi. Suscitò grande emozione, il contesto infatti per il suo degrado ricordava qualcosa che anche nel dipinto era evocato: fu quasi come vedere il quadro nelle stanze diroccate di un palazzo della città basca dopo i bombardamenti. Ma considerato l’anno di quell’esposizione e la scoperta di Parade da parte di Cardazzo, che fece montare il sipario alla Scala perché i potenziali compratori potessero vederlo nella sua ampiezza, ci si può chiedere come mai quest’opera non emerse e non sia stata inclusa già nella mostra del 1953. Mistero. Eppure, Parade e Guernica sono opere legate a filo doppio. Seguendo i significati inferi che Jean Clair ha colto nell’iconografia del sipario, si potrebbe dire che Guernica sia il volto ipogeo, la continuazione nel sottopalco, di Parade.

Milano 1953: «Guernica» esposta nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale (foto René Burri)

Milano 1953: «Guernica» esposta nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale (foto René Burri)

Come nell’universo dantesco Guernica è l’inferno di cui Parade, con le sue atmosfere mercuriali e circensi, è il purgatorio nel quale l’umanità vive come su una zattera che può ascendere al cielo (c’è Pegaso, il cavallo alato, su cui si erge in piedi una figura angelica), oppure sprofondare nell’abisso: Arlecchino ha la testa girata verso il cavallo alato, mentre la tavolata attorno a cui stanno gli altri personaggi ricorda certe scene di taverna secentesche ma con quel sentimento cabarettistico che rimanda all’esperienza che Picasso fece, fin dai primi anni a Parigi, del mondo en travesti e burlesco di Montmartre. La mostra delle Scuderie è fatta con l’apporto decisivo del Museo Picasso di Parigi (che presta opere anche a un’altra antologica dell’artista che si sta per aprire a Genova) ed è curata da Olivier Berggruen e Annunciata von Liechtenstein con quella pulizia concettuale ed espositiva propria ai francesi (catalogo Skira). Il primo piano, il più scenografico, presenta il passaggio dal tardo cubismo di Picasso all’apertura sulla classicità mediterranea; al piano superiore, rarefatto e meno enfatico, si comprende meglio la gestazione di Parade e il genio di Picasso, capace di definire un tipo umano, nella sua soggettività, con una semplice linea, come se incidesse a punta secca col bulino. I ritratti notissimi di Stravinskij, Satie, Djagilev sono di una classicità assai più classica dei donnoni mediterranei che hanno quell’artificiosità (inautenticità) tipica di un pensiero ironico e beffardo sulla historia magistra vitae. Parade andò in scena a Parigi con la Grande Guerra che mieteva ogni giorno vite di giovani francesi. Venne contestata, perché il pubblico la considerò una burla. Picasso si era in questo modo beffato dei benpensanti parigini, dei manager del capitalismo (strepitosi i costumi di scena che li rappresentano), e aveva realizzato una delle sue opere più ambiziose.

Anche Guernica venne contestato, dagli stessi spagnoli che gliel’avevano commissionato. In questa incomprensione le due opere sono unite secondo uno spirito che le rende segno di contraddizione e icone della modernità.

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