Per capire davvero Anne Carson, Nobel 2026, bisogna partire dal frammento e della poesia come interstizio

Anne Carson forse non ha inventato il lyric essay, ma ne è considerata oggi la massima interprete. Ibridazione, frammentarietà e rifiuto della linearità argomentativa sono solo alcuni degli arnesi formali utilizzati dalla poetessa canadese. Si pensi a Il saggio di vetro incluso nel caleidoscopico Vetro, Ironia e Dio (1995; traduzione di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti 2023). Carson intreccia la fine di una relazione amorosa con lo studio critico di Emily Brontë e delle brughiere di Cime tempestose. Peraltro, nella seconda sezione di Vetro, Ironia e Dio, ossia La verità su Dio, più scattante e lapidaria, figurano alcuni versi memorabili: «Le pareti esterne di Dio sono di vetro» (La crisi di Dio); «Dio è una grandiosa incisione del cuore» (Il colpo di stato di Dio); «Il nome non è un sostantivo. / È un avverbio» (Il nome di Dio).

L’opera di Carson non si limita a un dialogo con la tradizione occidentale e, in particolare, con la classicità greca; ne mette in atto una vera e propria rifondazione epistemologica, come accade in Era una nuvola (traduzione di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti 2021), riuso dell’Elena euripidea per illustrare la vicenda di Marilyn Monroe. La sua prosa poematica si posiziona in un luogo interstiziale in cui lirica, filologia e saggistica coesistono senza gerarchie. Luogo fatto d’acqua, umido, zuppo, umoroso (Essays and Poetry con il sottotitolo Plainwater esce nel 1995, quasi una dichiarazione d’intenti; Come l’acqua, traduzione di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti 2025). La cifra stilistica della scrittrice di Toronto risiede nella gestione del frammento e dell’anacronismo, strumenti d’indagine della psiche e della memoria. In tal senso, l’intertestualità – la strategia di scrittura più imponente di cui Carson si serve – è l’alveo entro il quale opere diverse cozzano, sfrigolano e si sfregano risemantizzandosi a vicenda.

E qui accade la prestidigitazione epigrammatica: testo e ipotesto non si presentano mai in un blocco monolitico, bensì in una derridiana costellazione di lacune. The Albertine Workout (2014; introduzione di Eleonora Marangoni, traduzione di Giulio Silvano, Tlon 2019) è un libro in cinquantanove brevi paragrafi che impiega un dettato forense per parlare di Albertine, l’amata fuggitiva del narratore di Alla ricerca del tempo perduto. Le ellissi e il bianco della pagina hanno la forza assertiva di una «mistica perplessità». Anzi, si configurano come uno spazio semiotico fluttuante, forellato, un’opportunità estetica tesa a misurare il silenzio, se è vero che «a dispetto d’ogni altra cosa soltanto [...] il linguaggio rimane imperduto» (1999; Economia dell’imperduto, traduzione di Patrizio Ceccagnoli, con uno scritto di Antonella Anedda, Utopia 2020).

Tale approccio trova il suo appiglio nella teoria della decreazione, mutuata da Simone Weil (Decreazione, traduzione di Patrizio Ceccagnoli, Utopia 2023): dissociare lo sguardo e distruggere l’interezza del sé narrante permettono di liberare l’opera dal fardello dell’egocentrismo lirico, trasformando la voce in pura risonanza e il testo in disfacimento delle forme letterarie. (Il rischio è tuttavia quello di rasentare la frammentazione soggettuale additata da Fredric Jameson per la condizione postmoderna.)

Il piano lavorativo di Carson consiste, al contempo, nel trattare la storia al modo di una dimensione fluida. Nel romanzo Autobiografia del Rosso (traduzione di Sergio Claudio Perroni, La nave di Teseo 2020), i versi slabbrati di Stesicoro su Gerione ed Eracle sono dislocati in un presente suburbano costituito da macchine fotografiche, autostrade e traumi adolescenziali. Questa tensione radicale dell’eliotiano metodo mitico persegue un duplice obiettivo: lo spogliare nietzschianamente il mito dall’aura di musealità, restituendogli la sua urgenza emotiva; il dimostrare come le strutture del desiderio rimangano invariate attraverso i millenni. Grazie a La bellezza del marito. Un saggio romanzato in 29 tanghi (traduzione di Chiara Spaziani, La Tartaruga 2022), Uomini fuori servizio, (a cura di Leonardo Guzzo, Antiniska Pozzi, Marco Sonzogni, Biblion Edizioni 2025) e Il genere del suono. Un’esplorazione del suono secondo la prospettiva di genere (parte finale di Vetro, Ironia e Dio, edita quest’anno singolarmente da Crocetti con postfazione di Carmen Gallo), Carson si fa portavoce privilegiata, in ottica di critica femminista e Gender Studies, di un’ulteriore decostruzione: «Mettere un uscio sulla bocca delle donne – osserva dolorosamente – è stato un compito fondamentale della cultura patriarcale dall’antichità ai giorni nostri».

Del resto, in Eros il dolceamaro (1986; presentazione di Emmanuela Tandello, traduzione di Patrizio Ceccagnoli, Utopia 2021) Carson aveva formulato una personale visione del desiderio che è alla base dell’intera produzione. L’amore è triangolare: richiede la presenza dell’amante, dell’amato e – ancora – dello spazio vuoto che li separa. «Quando io ti desidero, una parte di me non c’è più: la tua mancanza è la mia mancanza». Lacaniana certamente e aperta a una trascendenza orizzontale, a un’eccedenza. «Il chiaro di luna in cucina è un segno di Dio. / [...] I vicoli ciechi che come ciglia delimitano / l’umana conversazione sono un segno di Dio. / Perfino la calma di Dio è un segno di Dio».