Levente: «Quando la libertà era una Lada rossa»

Che cos’è la libertà? A volte non è una dottrina, né una costituzione, né segue una scelta. A volte è il vento che all’improvviso ti si infila tra i capelli; il cavallo sotto di te che scatta al galoppo; il vento salmastro del mare che ti punge il viso attraverso il finestrino aperto di una decappottabile, da qualche parte tra Nizza e Genova. La libertà, spesso, si comprende prima con la pelle che con la mente.

E tuttavia nessuno nasce dentro la stessa metafora della libertà. Un bambino cresciuto sul mare può capire l’infinito come una vela che si gonfia di vento. Un bambino nato in montagna può trovarlo nella vista sotto i propri scarponi, quando la valle si apre come una mappa che può attraversare ma non possedere mai. Un figlio della steppa può conoscerla nel ritmo di un cavallo; un figlio del deserto nella lunga pazienza del cammello; un figlio dell’Artico nello scivolare di una slitta sulla neve; un bambino di città nella prima corsa in metropolitana fatta da solo. Un bambino di un paese senza sbocco sul mare può non comprendere davvero il mare; un bambino egiziano può non sentire la metafisica dell’infinita neve russa; un bambino di città può ammirare un cavallo senza sapere cosa significhi affidarsi a un animale che corre più veloce della paura.

Non comprendiamo tutto, ma lo accettiamo. Non lo sentiamo, ma cominciamo a desiderarlo. È qui che entra la poesia: ci presta sensazioni che non abbiamo mai avuto. E se, un giorno, l’esperienza accade davvero – il cavallo, il treno, l’auto, la strada costiera – spesso non è il motore che sentiamo per primo, ma un verso o un frammento di canzone che riaffiora da qualche parte dentro di noi.

All’inizio, la velocità apparteneva agli animali. La libertà aveva gli zoccoli. Nella poesia di Sándor Petőfi, la Grande Pianura Ungherese non è solo paesaggio ma liberazione in sé: l’anima fugge come un’aquila quando vede le pianure senza fine. I cavalli galoppano, le mandrie rimbombano, l’orizzonte diventa una condizione politica e spirituale. Il carro in Il carro a quattro buoi si muove lentamente, ma anch’esso è libero: una libertà democratica e rurale sotto le stelle. Poi, nella sua poesia famosa, nota nella classica traduzione di John Bowring come Un solo pensiero, il cavallo diventa rivoluzionario: “il cavallo al galoppo” deve correre sopra il corpo caduto del poeta verso la libertà universale. Qui non c’è nulla di decorativo: il cavallo è la storia con i muscoli.

Walt Whitman democratizza la strada. In Song of the Open Road il soggetto parte “a piedi e lieto”; niente carrozza, niente sella, niente biglietto, nessuna distinzione di classe. Il corpo stesso diventa il veicolo. La strada è aperta perché il sé è aperto. Nietzsche, meno socievole e assai meno interessato ai comfort della strada aperta, manda invece il suo viandante verso l’alto: Zarathustra sale, attraversa, rischia e non lascia dietro di sé sentieri sicuri – per lui la libertà non è espansione orizzontale, ma pericolo verticale.

Poi arrivò il treno, e la poesia acquisì il vapore. Emily Dickinson vide la locomotiva “leccare le miglia”, trasformando la macchina di nuovo in un animale. Nel vagone ferroviario di R. L. Stevenson, il mondo vola via “più veloce delle fate, più veloce delle streghe”. Il treno di Endre Ady alla Gare de l’Est non liberava, ma lo riportava da Parigi verso l’Ungheria come una bestia fumante del destino. Blaise Cendrars mise la modernità sulla Transiberiana; Apollinaire collocò la “piccola auto” sull’orlo di una guerra mondiale. La tecnologia non cambiò solo i trasporti. Cambiò la metafora. Una volta che la macchina divenne disponibile al poeta, anche l’anima imparò ad accelerare.

L’automobile completò la rivoluzione. Jack Kerouac fece della strada una febbre continentale: nulla dietro, tutto davanti, l’America come motore dell’autopoiesi. Marinetti, con brillantezza pericolosa, adorò “la bellezza della velocità” e trasformò l’auto da corsa in un nuovo idolo estetico. Roland Barthes trattò in seguito la Citroën DS quasi come una cattedrale moderna, una macchina venerata come mito collettivo. J. G. Ballard guardò la stessa macchina e vide “velocità, potere, sogno e libertà” fusi con violenza, pubblicità e pericolo. E Fernando Pessoa, scrivendo come Álvaro de Campos, ci diede una delle poesie sull’auto più inquietanti del modernismo: al volante di una Chevrolet sulla strada per Sintra, il soggetto sente l’auto prima come libertà, poi come chiusura. Si avvicina a Sintra e si allontana da se stesso. Questo è il paradosso moderno concentrato in un fascio di luce dei fari.

Jean‑Paul Sartre toglierebbe anche quest’ultimo conforto: nessuna strada, nessuna rotaia, nessuna macchina può portarci da qualche parte senza il nostro consenso. Siamo “condannati a essere liberi”; il veicolo scompare, resta la responsabilità.

La musica pop, naturalmente, aveva capito tutto questo prima che i professori finissero di parcheggiare. Paolo Conte ci ha dato “il treno dei desideri”; Bruce Springsteen le autostrade e i finestrini aperti; Tracy Chapman l’auto veloce come biglietto per fuggire; gli Steppenwolf il motore; Charles Trenet la Route Nationale 7. Il pop italiano, con il suo talento miracoloso nel trasformare la metafisica in un ritornello estivo, aggiunge il proprio garage di libertà: Ligabue ci insegna a “sentire che vai”, Vasco Rossi vuole una “vita spericolata”, gli 883 gridano “Tutti in macchina” e Battisti ci consiglia di viaggiare “senza strappi al motore”. Le canzoni pop sanno sempre ciò che la filosofia a volte dimentica: la libertà ha bisogno di un ritornello.

Questo mi porta alla mia poesia, Álmaink piros sportladája (“La Lada sportiva rossa dei nostri sogni”), che in inglese è diventata The VW Microbus of Our Dreams. In ungherese, la Lada sportiva rossa è immediatamente riconoscibile come in gran parte dell’Europa orientale. Non è soltanto un’auto. È l’infanzia sotto il socialismo e dopo il socialismo; i viaggi in famiglia; la scarsità; l’aspirazione; le pulizie domenicali; la benzina come possibilità; la credenza ridicola e commovente che un giorno, da adulti, sostituiremo la vecchia auto familiare color crema con qualcosa di rosso, sportivo, impossibile – e allora la vita apparterrà finalmente a noi.

Ma fuori da quel mondo, una “Lada sportiva rossa” non porta con sé la stessa carica emotiva. Può sembrare pittoresca, comica, esotica o semplicemente oscura. Si possono mostrare vecchie fotografie, spiegare la penuria, le liste d’attesa, le auto di famiglia, il glamour improvvisato – ma la spiegazione non è sensazione. Così, nella versione inglese, ho dovuto cercare un altro veicolo: non la stessa macchina, ma lo stesso meccanismo emotivo. La risposta è stata il pulmino Volkswagen: flower power, Woodstock, road movie, giovinezza, musica, fuga, amore, finestrini abbassati. La Lada porta il desiderio dell’Europa orientale; il pulmino Volkswagen traduce quel desiderio in una metafora della libertà leggibile a livello internazionale.

Il trasferimento culturale non è mai un rimorchio che trasporta significati intatti da un paese all’altro. Come hanno mostrato Michel Espagne e Michael Werner, è un processo di selezione, adattamento e reinterpretazione: l’oggetto attraversa un confine, ma non arriva mai invariato. A volte la metafora deve essere sostituita affinché il sentimento possa sopravvivere.

Ed è qui che risiede il paradosso doloroso. Per dire la verità della mia libertà in un’altra lingua, devo tradirne l’oggetto. Devo scambiare la mia Lada sportiva rossa con un pulmino Volkswagen; scambiare i miei ricordi con simboli che altri possano riconoscere; scambiare l’odore dei sedili della mia infanzia con l’iconografia dei fiori di Woodstock. La poesia diventa comprensibile proprio nel punto in cui diventa meno mia.

Forse allora la libertà è questo: il desiderio di muoversi così intensamente da inventare veicoli per il corpo, poi veicoli per la memoria, poi veicoli per il linguaggio. Galoppiamo, cavalchiamo, guidiamo, poi traduciamo. A volte lo spirito non si muove affatto, eppure chiediamo alle nostre macchine di muoversi al suo posto. E a volte, quando passiamo da una cultura a un’altra, persino le nostre metafore devono essere cambiate alla frontiera.

Questo è il dolore nascosto dentro ogni traduzione riuscita. Il mondo può finalmente capire ciò che intendiamo — ma solo dopo che abbiamo cambiato l’oggetto attraverso cui lo intendevamo. La cosa più triste non è che la libertà abbia bisogno di un veicolo. La cosa più triste è che, per rendere la mia libertà intelligibile agli altri, io possa dover lasciare indietro proprio l’auto in cui per la prima volta mi sono immaginato libero. Da qualche parte, oltre la frase tradotta, la Lada sportiva rossa resta parcheggiata nella mia lingua madre, con i finestrini abbassati.