Le alchimiste di Anselm Kiefer e l’inganno
della pittura

La mostra "Le alchimiste" di Anselm Kiefer (Palazzo Reale, Milano, fino al 27 settembre) è quasi perfetta. Meno muscolare rispetto a quella presentata nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale a Venezia nel 2022, dove l’artista occupava lo spazio come una sorta di Waste Land postapocalittica, cancellando più che integrando, l’intervento milanese trova nella Sala delle Cariatidi il contenitore ideale, circostanza tutt’altro che scontata se si pensa a quanti colleghi in passato ne siano stati sopraffatti. Kiefer possiede uno sguardo preciso e sfrutta a proprio vantaggio spazio e tema; tant’è che, con il pretesto di ricordare quaranta filosofe ermetiche obliate dalla storia, assume il ruolo di gran maestro e, come l’Alchimista di Alejandro Jodorowsky nel film La montaña sagrada (1973) – che raduna un drappello di personaggi, li sottopone a rituali di purificazione e ne distrugge le identità precedenti per guidarli verso la conoscenza – capeggia gli accoliti alla ricerca dell’oro filosofale.

Iniziamo perciò a salire la scalinata razionalista che da piazza Duomo conduce all’ingresso dell’esposizione in una personale ascesa verso la vetta; varcata la soglia, si è d’acchito sopraffatti da grandi teleri neri, quasi sei metri per tre, nei quali figure evanescenti affiorano come anime arrovellate, giunchi, fiori e alberi, e par quasi di sentire Pier delle Vigne nell’Inferno di Dante, «Uomini fummo, e or siam fatti sterpi».

Anche l’allestimento, minimale se non nullo, risulta calibrato. Le tele sono disposte a zigzag, così che i volti delle alchimiste si riflettano negli specchi lungo il perimetro e insieme riaffiorino le cariatidi, crisalidi che sorvegliano il visitatore. I teleri, enormi e magmatici, sono retti dagli stessi carrelli utilizzati negli atelier dell’artista, ben riconoscibili nel film Anselm di Wim Wenders (2023), dove Kiefer recita se stesso fra giri in bicicletta, versi di Paul Celan sussurrati e lunghi piani sequenza. In apertura della pellicola lo si vede spingere con il piede un lavoro monumentale che scivola leggero sulle rotelle. Perché si compia un processo di trasformazione – del resto – non può esservi fissità, e Kiefer lo suggerisce lasciando intendere che tutto si trovi in una fase instabile, come dietro le quinte di un teatro.

Per la curatrice Gabriella Belli, in Kiefer pittura e alchimia coincidono: distruzione, combustione, sedimentazione e rinascita diventano categorie operative; piombo, oro, cenere, ossidi, paglia e fiori secchi costituiscono la materia da trasmutare. I teleri sono dunque ordinati secondo la tonalità dominante e la degradazione cromatica dell’opus: nero, bianco, giallo, rosso. L’ultima sezione, nella sala del lucernario, presenta otto opere su fondo oro (la perfezione); tuttavia, non potendo utilizzare gli stessi sostegni a rotelle, si produce l’inevitabile effetto paravento giapponese.

A Kiefer va riconosciuta la capacità di esprimere una condizione di bilico fra annientamento e rinascita – più evocata che compiuta – e di ammantare tale tensione di un parterre intellettuale vastissimo, cui si assomma per l’appuntamento milanese il saggio di Massimo Recalcati, Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer (Marsilio Arte, come anche il catalogo), riaccendendo dubbi già evidenziati dalla storiografia circa la consuetudine di portare le opere d’arte sul lettino dello psicologo, operazione seducente quanto scivolosa.

Forse si dovrebbe soltanto guardare i lavori, più che parlarne, più che trasformarli in show. Quando ciò accade, quando cioè lo spettatore riesce a liberarsi del contorno parassitario, ci si confronta con la sola pittura: la principale assente dell’evento a Palazzo Reale. Usciti dalle Cariatidi, ancora immersi in resurrezione, trasmutazione e nigredo, ci si chiede a cosa si sia assistito: alla scenografia di un lungometraggio novecentesco avvincente o a una prova pittorica capace di reggersi in autonomia, a prescindere dall’apparato teorico, dalla pressione critica, dalla moda. Penso la prima.

Basta recuperare la celebre fotografia di René Burri in cui appare Guernica di Pablo Picasso nella stessa Sala delle Cariatidi, nel 1953, appoggiata perpendicolare al muro, per comprendere la forza dell’immagine, la capacità di «essere» prima di tutto pittura. Dei teleri di Kiefer invece emerge la fragilità, soprattutto negli inserti figurativi, talvolta davvero deboli, come quello scelto per l’immagine guida (Sophie Brahe, 2025).

Con l’alchimia di Kiefer si rischia lo stesso fastidio che si prova maneggiando quei libri che promettono il disvelamento di un arcano e ne reiterano soltanto la promessa. D’altronde al Sapere, all’Osare e al Volere nei precetti ermetici segue il Tacere, non di censura bensì come ammissione dell’inesplicabilità del “mistero” al di fuori della sua pratica. E sul tacere, non a caso, conclude il suo trattato il maggiore “alchimista” del Novecento, Ludwig Wittgenstein.

In Kiefer la pittura, come tutto il resto, diventa parte dell’illusione di un prestidigitatore. L’ambiguità si fa linguaggio, come quando l’artista afferma di «non sapere cosa sarebbe stato nel 1930 o nel 1939» in rapporto al regime nazista. È un’affermazione legittima, oggi per certi versi ritenuta accettabile, ma che tradisce colleghe – per restare nel campo femminile – come Elfriede Lohse-Wächtler, internata, sterilizzata e assassinata nel 1940 nell’ambito del programma Aktion T4, oppure Käthe Kollwitz, Hannah Höch, Jeanne Mammen, Gabriele Münter, Anita Rée, Emy Roeder, Katharina Heise, Gertrude Sandmann, Käthe Schuftan… che pagarono con l’emarginazione la scelta di “essere” dalla parte dell’uomo. Alchimiste anche loro, dimenticate anche loro.

Più che per dipingere, dunque, Kiefer utilizza il proprio atanor per condurre lo spettatore fra le sue macerie, i capannoni infiniti brulicanti di fuoco, i campi gelati di girasoli; poi, giunti alla cima della montaña sagrada, l’Alchimista grida: «zoom indietro». E ci si scopre su un set cinematografico. Sic transit gloria… picturae.