Il "Paolo VI" di Floriano Bodini, scultura di corpo vivo

Uscito per il ventennale della scomparsa di Floriano Bodini, l’artista che più di altri ha dato una "forma" all’eminente figura di Paolo VI, Viaggio in Italia (Poliartes, pagine 144, euro 25,00) è uno studio condiviso dall’Archivio del maestro, retto dalla figlia Sara, e dal museo da lui stesso fondato a Gemonio, in un vicoletto in salita sui rialzi che precedono quel lago di Luino in cui Piero Chiara vedeva «qualcosa di inesprimibile e di spirituale che non può andare vestito di parole». Il volume (curato dalla stessa Bodini, Lara Treppiede e Anita Membrini) è una guida alle opere pubbliche e religiose dell’artista nonché alle collezioni museali che ne conservano il lascito su tutto il territorio italiano, con il chiaro scopo di far conoscere, ordinare e promuovere l’incontro con l’esteso corpus bodiniano, esito di una certa fortuna critica e di committenza.

Nato nel 1933 a Gemonio, vi resta poco, tre anni, poi si trasferisce con la famiglia a Milano. Rientra in Val Cuvia per scampare ai bombardamenti sulla città, ma nel 1946 trasloca per frequentare prima il liceo e poi l’Accademia di Brera, sotto la direzione di Aldo Carpi, di cui seguiva i corsi. E sarà perché la geografia influenza indelebilmente i caratteri e la montagna è spigolosa, oppure perché era dotato di una certa ironia sul confine con il sarcasmo, Bodini sapeva essere tagliente, scostante, al limite (superato nelle partite a carte) del turpiloquio, e intanto acuto, simpatico, di una generosità affamata, spiritoso, ma sempre di quelli che comunque non se la fanno raccontare.

Bodini è il protagonista più giovane di quel clima (non solo) milanese segnato dalla fine della seconda guerra mondiale e impegnato a sanare le ferite e sgombrare le macerie: Giuseppe Guerreschi, (ma cosa dire della bambole di stoffa della sconosciuta moglie Augusta Laura che compaiono nell’opera del marito?), Bepi Romagnoni, prematuramente scomparso nel 1964, Mino Ceretti, Gianfranco Ferroni, Giuseppe Banchieri. A tutti loro possiamo attribuire l’etichetta derivata da Marco Valsecchi di "realisti esistenziali", tuttavia estensibile a una buona schiera di illustri colleghi, dal friulano Giuseppe Zigaina ai napoletani Armando De Stefano e Augusto Perez. Una stagione che procede parallelamente a quella di altri colleghi e compagni come Piero Manzoni o Grazia Varisco e che, dalla seconda metà degli anni Cinquanta, si sviluppa per un decennio, fino al 1968, quando Bodini termina quel capolavoro scultoreo che è Ritratto di un papa (Paolo VI), acquisito nelle Collezioni Vaticane, ma oggi esposto nelle stanze del Laterano, dove egli realizza le porte del Giubileo per la Basilica nel 2000.

Di opere eccellenti se ne potrebbero citare molte, almeno quelle del suo periodo più fecondo: Lamento sull’ucciso (1961), La guerra (1963), la serie delle “reliquie” (con vescovi e cardinali), Ritratto dell’industriale (1975), I Sette di Gottinga(1998), fino all’apogeo del suo ragionare la scultura, Idea critica per un monumento all’eroe (1971), il più esplicitamente mentale e programmatico dei soggetti, mai messo in posa, di cui restano i bei modelli. Ma perché il Papa in cirmolo è un capolavoro che segna un tempo, anche se ne decreta la fine? Perché con questo ritratto in legno (di un materiale meno nobile del marmo o del bronzo), conico, secco, altero e distante, eppure con lo sguardo accogliente, finisce il fare scultura in senso classico-accademico, è un oltre semplificativo, in cui i canoni del realismo sono tirati all’estremo, diretti a qualcosa che va al di là della pura effigie.

Bodini scolpisce la resa della scultura, che è anche la resa del corpo reale, al centro dei magisteri plastici per il secolo e mezzo precedente e forse non è un caso che sia proprio con l’effigie del Pontefice che ha riconosciuto agli artisti un ruolo nel presente, pontieri fra il mistero di Dio e il cuore degli uomini, che la “tradizione” si spezzi ed emerga la crisi del linguaggio; come in House (1993) di Rachel Whiteread, il calco in cemento a grandezza naturale dell’interno di una casa vittoriana a Londra, ottenuto versando il cemento nella struttura e poi rimuovendo i muri originali per mantenere e rendere visibile il negativo del vuoto. E nel vuoto, si sa, c’è il tutto.