Tradurre Dante oggi: tra ritmo, forma e lingua prima

Un Dante francese ha preso forma in me, tanti anni fa, quasi per generazione spontanea (il buon Pasteur mi perdoni): ma da subito guidata appunto dalla necessità formale. Ferrea necessità della forma, soprattutto riguardo al ritmo; fondamentale per tenere a bada il flusso trascinante della narrazione (e quale narrazione, nel caso!) – mai intralciata qui però, come avviene al solito, dalle cosiddette forme chiuse. La geniale invenzione della terza rima insomma... non a caso ignorata dalla tradizione francese, salvo rare formule più o meno vicine, alternative «da Rutebeuf a Rimbaud» come poté esemplificare Benoît de Cornulier, in quanto non propriamente “strofe”. La forma, quale parapetto garde-fou, e insieme tentativo forse illusorio di risalita a monte, in direzione delle mie stesse origini (di qui il mio primo titolo Vers l’amont Dante, una breve plaquette del 1986). Alla lettera, ho creduto di ritrovare così la mia lingua prima, e perduta, nella Commedia dantesca. Ma la risalita, me ne sono accorto dopo, servì anche a ritrovare una certa disponibilità al canto, al libero dettato poetico, indipendentemente dalla cronaca personale che interessa in fondo solo me.

Credo infatti che la nostra lingua primordiale, nativa, anteriore alla cosiddetta “materna” (sentita già dal feto umano, e quindi acquisita a poco a poco dopo la nascita), non è propriamente una lingua, ma piuttosto un’aspirazione al linguaggio, allo scambio intersoggettivo, all’incontro: epperò abbiamo, come umani, in fondo o in nuce tutti la stessa lingua (o non-lingua). Un identico impulso a comunicare. Essa sussiste in noi, a monte dei diversi idiomi presi in prestito, imparati con i propri genitori: essa potrebbe essere – se non “la” lingua in sé, o lingua adamica – almeno quasi un orizzonte di essa, ideale e reale, incarnato nella poesia universale. Detto tra parentesi, proprio essa fa sì che, fondamentalmente, TUTTO sia traducibile. Un orizzonte della lingua-poesia per meglio dire; o «pura lingua» nascosta dentro l’espressione di ogni (verace) poesia, come ebbe a scrivere già Walter Benjamin (‘die reine Sprache’), a proposito (guarda caso) della traduzione. Pur sempre un «orizzonte in fuga» però (il sintagma è di Montale), da inseguire nella distanza, come appunto quella non-lingua fuggevole, sempre presente dietro, o sotto, dentro l’idioma singolare, di per sé separato (un ’ìdios sarebbe appunto il “particolare”), culturalmente impresso e segnato, diventato primario, caratteristico in / di ognuno di noi.

La lingua appariscente, ufficiale (sia pure con tutte le sfumature diastratiche diafasiche e altre), “una” almeno in superficie, sarebbe in fondo sempre lingua di altri: della famiglia, della scuola, del ceto o giro sociale, della nazione e via dicendo. La “mia” sola lingua, infine, non mi appartiene, o solo come prestito d’altri. E il poeta, forse, per converso, è colui che cerca di sfondare tale schermo estraneo della propria lingua per attingere a quel linguaggio più personale, nuovo e insieme antico (anzi di una archè dimenticata), anteriore ai comuni «mots de la tribu» (Mallarmé). Alcuni spingono addirittura tale sforzo o ricerca fino all’arcano (inaccessibile ai non iniziati) oppure a un’utopia adamica prestorica (il principio di tutto: ’En àrchè èn ò lògos), col rischio di non essere letti affatto, fuori della cerchia amica. Altri pensano che appunto «la lingua ci precede» (Nanni Cagnone), quale oceano per il nuotatore scrittore. Ovviamente, il cammino praticabile – pur sempre sociale – rimane per lo più al di qua, così come è al di qua della musica (asemantica), quasi risultante dal compromesso tra non-lingua ideale e lingua di tutti, immersa nei rinnovati «mots de la tribu». Un uso della lingua mia e non mia, originale e condivisa, personale-politica: un compromesso, se si preferisce, e funzionale. In tale prospettiva, credo, si è parlato qualche anno fa di “classici del Novecento”, compresi quei poeti di chiaro spinto sperimentalismo: per intenderci, dalla rivista “Officina” ai Novissimi a Zanzotto o Majorino. Comprese, a contrario, le ricerche in direzione di una polifonia poetica, stili e lingue e rimandi alla tradizione: nelle quali – se mi è concesso – si riconosce anche l’autore di questa nota e di una raccolta come Rauco in noi un linguaggio (InternoPoesia 2022, trad. Mia Lecomte), io. Di poi, con l’avvento brutale dei social, forse ormai si apre un nuovo periodo buio di chiacchiericcio inutile, riciclato/deriso/lodato in continuazione, ad nauseam; e controllato da pochi potenti della tecnosfera universale.

Detto questo, se veniamo alfine alla traduzione vera e propria, soprattutto di un classico già abbondantemente tradotto, ci si trova davanti a una lingua radicalmente altra che bisogna in ogni caso rispettare e cercare di riflettere per quanto possibile nella diversa “accademia” della lingua di destinazione. Manco a dirlo, proprio entro i limiti del ritmo sovrano – costretti però dalla stringa metrica almeno nelle nostre lingue sillabiche europee –, la prima esigenza è comunque la conoscenza non superficiale, anzi filologica del sistema linguistico-culturale di partenza. Siamo al corrente di versioni poetiche notevoli, ottenute da chi – poeta – non aveva tali e tante competenze, ma esse sono davvero eccezioni che (ci si passi il bisticcio) non fanno testo; e, in fondo, procedono da un altro tipo di discorso. Per il resto, un lungo studio sia del materiale originario, sia della tradizione esistente in lingua di partenza e nella ricezione (comprese le traduzioni più rilevanti: in breve, per la Francia, si ricordino almeno Masseron, Pézard, Scialom e Risset), diciamo meglio una lunga frequentazione con la possibilità di “duplice appartenenza”, mi pare assolutamente necessaria. Nel caso presente, con la lunghissima tradizione che ben sappiamo, la traduzione diventa spesso, per lo meno in alcuni passi famosi (Paolo e Francesca, ultimo viaggio di Ulisse, la donna “in-forme”, incontro di Guido Guinizzelli, agnizione di Cacciaguida, preghiera alla Vergine e via dicendo), una ritraduzione: non respinta o pensata “contro”, ma riconosciuta e assunta come tale.

Per quanto mi riguarda, dopo lunghe esitazioni e prove diverse – mi si consenta di citare la combinazione alterna di versi di 11 e 9 posizioni nell’antico Vers l’amont Dante già menzionato –, la scelta del raro hendécasyllabe (così l’inizio assoluto: À la moitié du chemin de notre vie, 4 + 3 +4) si è imposta quasi naturalmente. Detto tra parentesi, la medesima scelta è stata adottata in seguito per i versi della Vita nova presso i Classiques Garnier (2011 e 2024), ove però si alternano 11 e 6 posizioni per i rispettivi endecasillabi e i settenari danteschi. Devo aggiungere che in altri contesti, uso pure il verso décasyllabe di 10 per rendere l’endecasillabo italiano di cui sarebbe l’equivalente (mettiamo, in G. G. Belli, “Le Pape, ce Sous-Dieu, notre Seigneur”...), in maniera, diciamo così, più prevedibile. A dare sia pure allusivamente la concatenazione della terza rima, siccome non cerco mai di forzare una rima – essa viene comunque spontanea in lingue affini come l’italiana e la francese, e non va allora rifiutata –, ho tentato un tipo nuovo di concatenamento: ogni due terzine, tramite la successione a contatto di due versi tradizionali, ben riconoscibili dunque, di 10 posizioni (décasyllabes). Ancora il blocco d’inizio: À la moitié du chemin de notre vie / je me retrouvai par une sylve obscure, / où la voie droite avait été perdue. / Ah, qu’il est dur de dire ce qu’était / cette sylve sauvage et âpre et violente / qui dans ma pensée renouvelle la peur ! / Elle est si amère... e via di seguito (11 11 10, 10 11 11, 11...), fino all’explicit del celeberrimo verso 14 233: l’amour qui meut le soleil et les étoiles. E credo davvero che ho abusato già, fin qui, della vostra pazienza.