Testori e Longhi, la critica d'arte come corpo

Milano, 1951. A Palazzo Reale è in corso la grande “Mostra del Caravaggio”. Giovanni Testori ha ventotto anni, sta lavorando sui manieristi lombardi e ha inviato a Roberto Longhi, sessantenne, alcune proposte di attribuzione. I due si incontrano per la prima volta in quelle sale. «Mi guardò e disse: “Ecco il Testùr” (mi chiamò sempre così)», avrebbe ricordato Giovanni. I due discutono, fotografie alla mano. Longhi guarda, chiede, approva. E propone al giovane studioso di scriverne su “Paragone”. Da qui inizia un rapporto che durerà fino alla morte del maestro, nel 1970.

Oggi è possibile seguirlo nel volume Con Roberto Longhi. Lettere e scritti (Feltrinelli, pagine 672, euro 45,00, in libreria dal 17 marzo) costruito a partire da 62 lettere inviate da Giovanni Testori tra il 1951 e il 1969, insieme a una serie di articoli e interventi dedicati a Longhi e ad Anna Banti, fino al 1990. Si tratta, come esplicitano firma e titolo del volume, della visione testoriana di Longhi. Le lettere di quest’ultimo non si sono conservate, ma dalle risposte di Testori – tutte ampiamente e ottimamente commentate e contestualizzate dal curatore Davide Dall’Ombra, docente di Storia della Critica d’Arte all’Università Cattolica di Milano e direttore di Casa Testori– se ne ricostruiscono tuttavia le obiezioni, i suggerimenti, le richieste di chiarimento. Il carteggio e gli altri testi permettono così di seguire da vicino una feconda relazione tra due intellettuali fondati entrambi sull’arte e il potere della parola e, insieme, di osservare da un punto privilegiato il dibattito culturale tra anni Cinquanta e Sessanta: la rivista “Paragone”, le mostre pionieristiche, la discussione sul realismo, i rapporti con Francesco Arcangeli, Renato Guttuso, Ennio Morlotti, e sul versante letterario con Giulio Einaudi, Elio Vittorini, Italo Calvino, Giorgio Bassani.

Testori sottopone il proprio lavoro al giudizio di quello che fu per lui “maestro d’elezione”, come scrive nella prefazione Dall’Ombra, interpellato in ogni fase del lavoro come fonte per verificare idee e direzioni e accettandone le opinioni, spesso espresse – si intuisce – in modo aperto. «Ma in verità devo ringraziarla di tutto – scrive Testori – anche dei dubbi: e forse soprattutto di quelli: e perché stimolano la mia mente e perché sono segni a me carissimi della stima che ha per il mio lavoro». Per la mostra del 1953 sui “Pittori della realtà in Lombardia”, secondo capitolo della trilogia longhiana sulla rilettura dell’arte lombarda e nel quale Testori fu parte attiva, le lettere documentano scambi su opere e schede. Le discussioni sulle attribuzioni sono un buon esempio delle dinamiche tra i due. «Ma in verità devo ringraziarla di tutto – scrive il Testùr – : anche dei dubbi: e forse soprattutto di quelli». Nel saggio su Francesco Cairo per “Paragone”, alcune opere vengono ridimensionate o escluse da Longhi (a proposito della Cleopatra che riteneva autografa, Testori scrive di sentirsi «miserevolmente avvilito», e procede). In altri casi insiste: una Madonna lignea da lui attribuita a Gaudenzio Ferrari viene accolta con scetticismo da Longhi, che non crede a un Gaudenzio scultore; ma Testori riesce ad accompagnarlo negli scantinati del santuario di Saronno e a farlo ricredere.

Il confronto si estende al presente. Il numero 85 della rivista (il «Paragone-sarabanda»), nel 1957, registra un dibattito acceso su pittura e realismo tra Testori, Arcangeli e Guttuso. Testori scrive a Longhi sulla figura di Picasso in occasione delle mostre del 1953 a Roma e Milano, proponendo di rileggerne l’avventura attraverso non solo «il coraggio», ma anche «le paure». Parafrasando il famoso “Buona notte, signor Fattori” di Longhi, espresso in un saggio su Carrà, Testori auspicava «un quadro che recasse la buona notte a Picasso», superando cioè un modello ormai mitizzato.

Ma Longhi sorveglia l’irrequieto e dirompente Testùr in particolare sul fronte stilistico, che ritiene necessario stemperare. «Ha ragione: “croma” è una cattiva parola», si legge proprio nella prima lettera, del 23 settembre 1951. Il maestro interviene poi sulla prima stesura del saggio su Morlotti destinato a “Paragone”, giudicando – così scrive ad Arcangeli – la sua interpretazione troppo viscerale («freudiano» e «diasporico-seminale»). Nel 1952, parlandogli della Erodiade, Testori scrive: «spero di chiuderla entro Gennaio: gliela porterò. Mi auguro che il suo “devi essere forte” le venga confermato». Ma è possibile misurare l’impatto di Longhi sulla scrittura di Testori in particolare nel confronto sul dattiloscritto di Il dio di Roserio. Longhi, accanto a indicazioni lusinghiere, giudica la conclusione del romanzo segnata da un eccesso di “moralismo”. Testori riconosce la pertinenza dell’osservazione: «La sua osservazione circa il moralismo dell’ultima parte, coincide con un sospetto che ho avuto fin dal termine della stesura». Per spiegare il problema ricorre a una metafora da Seicento lombardo: «Mi pare che su un corpo alla Ceruti, a un certo punto, si innesti un gesto alla Cairo». La prima versione prevedeva l’uccisione del compagno ferito; nella redazione definitiva il protagonista rinuncia. «Il Pessina pagherebbe così nel tanto più umano e comune silenzio, lo scotto della sua divinità. Nella quale, forse è ridicolo, ma umanamente io credo».

Caravaggio non può che tornare frequentemente. Il 14 maggio 1954, dopo una visita all’Ecce Homo di Genova, Testori scrive: «Sono stato, naturalmente, una corsa a Genova... e ho preso, a contatto con il Caravaggio, una delle più profonde emozioni della mia vita. Non so dirle altro: ma non me ne dimenticherò più». Spesso ospite a Villa il Tasso, la dimora fiorentina di Longhi, avrebbe ricordato con emozione l’esperienza di dormire nel letto dove Longhi sarebbe poi morto, accanto al Ragazzo morso da un ramarro. Formatosi ardentemente sopra gli scritti del maestro, Testori involontariamente finisce anche per sottolineare uno dei problemi storici della critica italiana, vale a dire la difficoltà di uscire dall’imprinting longhiano – e non solo sull’opera di Merisi: «Se vai a vedere il Caravaggio, qualunque opera del Caravaggio, – avrebbe detto nei primi anni ’90 a Luca Doninelli – a un certo punto senti che su quel quadro si sono impresse le parole di Longhi, e solo le sue. Non puoi prescinderne. Questo è quello che chiamo un grande critico».

Il punto attorno a cui tutto ruota, forse, è proprio che cosa sia “critica”. In occasione della presentazione degli Scritti giovanili longhiani, nel 1961, Testori affermava: «Longhi ha scritto come la sua intenzione fosse di far sì che “la critica coincidesse con la storia”. Per un di più di passione [...] io allargherei e direi: a far sì che la critica coincidesse con la vita». E ancora: «La critica d’arte non è più cosa che interessa a solo scopo di studio; ma cosa che ci riguarda direttamente; anima nell’anima; carne nella carne; evento nell’evento». Testori considerava l’opera di Longhi un vero e proprio «gran romanzo sulla storia dell’arte» o una Chanson de geste, dove ogni dipinto diventava un personaggio vivo con una propria trama e dignità. La lettura critica longhiana era per Testori – lo avrebbe ricordato ancora dopo la morte del maestro – «una nuova creazione» che, a partire da una base filologica, la superava per arrivare là dove la disciplina pura non sarebbe mai potuta giungere. Questa idea di critica come «corpo presente», così sanguigna, così teatrale e forse anche autoproiettiva – nella quale la lingua, prima ancora che la visione, si attesta come il vero principio ermeneutico e poietico della critica stessa – era l’atto di “vendicare” i pittori, relegati nei musei dall’indifferenza della storia. E «per questa vendetta – scriveva Testori – [Longhi] ha trovato uno dei linguaggi più complessi, accesi e fiammanti della nostra letteratura».