Schmitt e il figlio che volle essere Mozart. E sfidò suo padre

Tra il 1984 e il 1985 uscirono in Italia due film sulla vita di Wolfgang Amadeus Mozart. Attorno alla morte del grande compositore ruotava Amadeus, che il regista Miloš Forman aveva tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer: un successo internazionale premiato da una pioggia di Oscar, compreso quello a F. Murray Abraham per l’interpretazione di un machiavellico e risentito Salieri. Più limitata era stata la circolazione di Noi tre di Pupi Avati, incentrato su un episodio niente affatto marginale della giovinezza del musicista che, per l’occasione, veniva finalmente chiamato “Amadè” come in effetti accadeva nella realtà. In Amadeus, com’è noto la rivalità tra Mozart e Salieri è amplificata oltre misura, così da elevare l’artista veronese a emblema di una mediocrità meschina e vendicativa (per ristabilire la realtà dei fatti, e per restituire ad Antonio Salieri i suoi meriti, si può recuperare la bella biografia firmata da Ernesto Monsalve per Ares e significativamente sottotitolata L’uomo che non uccise Mozart). Da parte sua, Avati traeva spunto da una vicenda ben documentata, arricchendola di elementi tipici della sua poetica. Nel 1770 il giovanissimo Amadeus, ospite del conte Pallavicini a Bologna, si presenta all’esame di ammissione nella locale Accademia Filarmonica, una delle istituzioni più prestigiose nell’Europa del tempo. Il compito svolto per l’occasione non è un granché, tant’è vero che padre Giovanni Battista Martini, luminare del contrappunto barocco, interviene di suo pugno per sistemare la partitura da sottoporre al giudizio. Nell’invenzione di Noi tre, Amadè sbaglia intenzionalmente, perché non vuole lasciare la città nella quale per la prima volta ha conosciuto l’amore e l’amicizia. Correggendo gli svarioni dello spartito, padre Martini non viene incontro ai desideri dell’irrequieto adolescente, ma a quelli del padre, l’ambizioso eppure affettuoso Leopold Mozart, vicemaestro di cappella presso il principe-arcivescovo di Salisburgo.

I due Mozart, come vengono definiti nell’edizione italiana del nuovo romanzo di Eric-Emmanuel Schmitt (e/o, traduzione di Alberto Bracci Testasecca, pagine 160, euro 18, in libreria da oggi), sono un esempio di scuola nell’intricata casistica delle famiglie d’arte. Ci sono figli che restano prigionieri di un’emulazione impossibile e altri che surclassano i genitori, fino a offuscarne la memoria. Quest’ultima eventualità è molto più diffusa di quanto si possa immaginare. Per restare nel nostro Paese, Giovanni Santi era un ottimo pittore, ma non all’altezza del figlio Raffaello; Bernardo Tasso era un letterato che sapeva il fatto suo, ma il poeta di casa era Torquato, l’autore della Gerusalemme Liberata; la biblioteca dei Leopardi a Recanati fu allestita dall’erudito Monaldo, ma è famosa perché tra quegli scaffali si formò il primogenito Giacomo. Non succede solo in Italia: i libri di Rudyard Kipling furono illustrati dal padre John, che era anche scrittore; più di recente, in Il mio orecchio sul suo cuore Hanif Kureishi ha dato conto delle velleità letterarie del padre. L’elenco sarebbe molto più lungo, ciascuno lo può integrare come ritiene opportuno.

Narratore tanto prolifico quanto amato dal pubblico (basti ricordare la popolarità di libri Monsieur Ibrahim e i fiori del Corano, Odette Toulemonde, Il Vangelo secondo Pilato, e altri ancora, tutti in catalogo da e/o), già nel 2005 Schmitt aveva fatto ricorso alla musica del sommo salisburghese per un singolare romanzo di formazione, La mia storia con Mozart, nel quale opere, sonate e sinfonie sono evocate in un contesto contemporaneo, come risposte neppure troppo in codice alle domande fondamentali di un ragazzo che si prepara a entrare nel mondo degli adulti. Questa volta, con I due Mozart, ci si sposta nel territorio del romanzo storico, ma del romanzo storico à la Schmitt: stilizzato, stringato, drammaturgicamente orchestrato.

Il racconto si sviluppa su piani temporali paralleli. Da una parte c’è l’anziano e impoverito Leopold, che a Salisburgo attende invano una lettera del figlio e intanto si consola ripercorrendo la corrispondenza del passato. Una frase lo ossessiona più di ogni altra, quel «subito dopo Dio c’è papà» con cui il piccolo Amadeus proclamava un’ammirazione ingenua e assoluta. L’altra dimensione narrativa riguarda la biografia del figlio, spiata quasi in tralice nella prospettiva del padre. Leopold intuisce subito lo straordinario talento del bambino che, fin da neonato, adegua il proprio pianto all’ultima nota risuonata nell’appartamento dei Mozart. Per garantire ad Amadeus la formazione e la fama che gli spettano, Leopold impegna la famiglia in un faticoso viaggio attraverso l’Europa. A conti fatti, i Mozart sono in effetti quattro. A fianco di Leopold c’è la moglie Anna Maria, insieme con Amadeus si esibisce al clavicembalo la sorella Nannerl, di cinque anni maggiore. In definitiva, però, il trionfo va tutto all’enfant prodige, che da lì a qualche anno il padre decide di scortare in Italia per dargli modo di perfezionarsi ulteriormente.

Pur conoscendo le qualità del figlio, Leopold vorrebbe per lui una sistemazione stabile, magari proprio a Salisburgo. Amadeus, invece, è insofferente delle gerarchie, scalpita, smania per sperimentare nuove soluzioni. In gioco, oltre al prevedibile conflitto generazionale, c’è un diverso modo di concepire il ruolo dell’artista: non più cortigiano, o comunque sorretto da una rendita, ma figura indipendente, capace di misurarsi con le regole del mercato. Qualcosa di analogo, del resto, accade anche tra Monaldo e Giacomo Leopardi, quando quest’ultimo si intestardisce a vivere del proprio lavoro intellettuale, passando da un progetto fallimentare all’altro. Amadeus lascia Salisburgo per Vienna, dunque. Ora che ha perso l’aura del genio precoce, è uno dei tanti compositori promettenti che si aggirano tra la corte imperiale e i teatri della città. Si sposa senza neanche informare il padre, che non smetterà mai di guardare con sospetto alla nuora Constanze e, più ancora, all’ingombrante consuocera (secondo Schmitt, i tic verbali della signora Weber sarebbero all’origine della celebre aria della Regina della Notte nel Flauto Magico). La morte di Leopold avviene senza che ci sia stata riconciliazione, a meno che la morte di Amadeus – della quale la composizione del Requiem parrebbe costituire un presagio – non sancisca un perdono a lungo rimandato. Ma qui la ricostruzione storica si ferma e il romanzo si impadronisce della scena. «Ho fatto un sogno – rivelava in Noi tre il misterioso pretino che attendeva i due Mozart davanti all’Accademia Filarmonica –. Io ho visto un padre e un figlio che camminavano dentro un bosco e mi sembravano entrambi lieti. Poi all’improvviso ho sognato delle aquile». La trama è sempre la stessa. Cambia solo il modo di raccontarla.