La lingua dell’esilio in Dante e Joyce

«Amo Dante almeno quanto la Bibbia. Dante è la mia vivanda spirituale, il resto è zavorra». A pronunciare queste parole non è stato un poeta italiano: non Montale, non Zanzotto, non De Signoribus; è stato l’irlandese James Joyce, che con il padre della lingua italiana ha avuto un debito incommensurabile. Rifugiatosi a Saint-Gérand-le-Puy, nel marzo 1940, mentre i nazisti stanno per occupare Parigi, l’autore di Ulisse scrive a Ettore Settanni, in italiano: «È stato per me un gran piacere apprendere che la mia piccola donnicciuola, quella di Dublino, ha compiuto il suo pellegrinaggio ed ha fatto con tanto garbo il suo modesto inchino all’augusto Zio Tevere. Si è divertito almeno un poco il colendissimo vegliardo ad ascoltar quell’insolito chiacchierio insulso e bislacco?». Si riferisce ad Anna Livia Plurabelle, incarnazione letteraria del fiume di Dublino, la Liffey, con le chiome ricciolute delle sue acque “chiacchiericcianti” che danno linfa al cosmo. Settanni aveva fatto pubblicare sulla rivista “Prospettive” – diretta da Curzio Malaparte – due frammenti del vertiginoso Finnegans Wake tradotti da Joyce insieme a Nino Frank, in un brioso italiano toscaneggiante ricco di richiami danteschi: «Ma chi fa il rio, paga il fio. Chi se mena vanto, raccatta trambusto. E ciò sa il suo dottore». È l’estremo approdo (Joyce morirà a Zurigo meno di un anno dopo, il 13 gennaio 1941) di una storia lunga: quella dell’ammirazione dell’irlandese per la Commedia e del solido magistero dantesco sull’autore di Ulisse e Finnegans Wake, in cui il poeta fiorentino verrà trasfigurato in un “mastrodantic” “divine comic Denti Alligator” .

Il giovane Joyce, allievo dei Gesuiti a cavallo tra i due secoli, aveva inaugurato lo studio di Dante e Cavalcanti grazie al bergamasco Padre Ghezzi, allo University College Dublin. La sua “mente medievale”, sempre in attesa di fiutare trame e intrichi epifanici nella filigrana abissale della realtà, lo aveva portato in poco tempo a incuriosirsi del movimento ereticale degli spirituali francescani e delle profezie del “calavrese abate Giovacchino” (Gioacchino da Fiore), compulsate a vent’anni in una isolata biblioteca francescana sul lungofiume di Dublino. Dante, con Ibsen, è subito per lui il modello dell’emancipazione spirituale dell’artista, che dai dolorosi accidenti della propria contingenza storica sa tracciare e intrecciare fili simbolici che puntano all’universale, arrivando a dare parole all’ignoto. Non è peregrino pensare che lo stesso impianto di Dubliners – spietato libro di racconti con cui un giovane Joyce mette i vizi dell’Irlanda davanti a uno specchio tirato a lustro – sia esemplato su una partizione ternaria, come la Commedia. In modo simile, sul crinale della Grande Guerra, il rivoluzionario Ulysses, dopo vagabondaggi purgatoriali nella mappa della coscienza e della storia umana (precipitata nella “cronaca interiore” di una sola giornata), si conclude con un nostos quotidiano, un ritorno a casa che per Leopold Bloom è un paradiso non del Trascendente ma di una umanissima immanenza.

Non è un caso che il signor “Giacomo Giocondo” (così Joyce tradusse il proprio nome) si sia diretto verso lo spazio linguistico italofono, una volta che ebbe deciso di sfuggire al suo mondo troppo ristretto e cupo, alla gabbia limbale di quella mentalità ferita; la lingua italiana rappresentava la stella polare delle sue aspirazioni culturali, ma giungendo a Trieste nell’autunno 1904, l’irlandese lascerà sconcertati i suoi primi conoscenti esprimendosi in un italiano fuori dal tempo, di segno decisamente medievale, imparato più che altro leggendo Dante. A unire questi due rivoluzionari della visione e del linguaggio sono due caratteri precipui: esilio e ricerca dell’infinito. Joyce si autoimpose l’esilio dall’Irlanda per sfuggire alla cattura della propria libertà di artista, alle reti tese da famiglia, rigidità ecclesiastica e stato coloniale, e volentieri provocava rispecchiamenti fra la sua condizione e quella subìta a inizio Trecento da Dante. Esilio come rischio, umiltà, ricerca di salvezza, celeste o terrena: esperienza della condizione umana, condivisa da Ognuno. Il bisogno di infinito è sperimentato da entrambi prima di tutto nel corpo della lingua; tensione verso l’universalità, anche plurilinguistica, stratificazione simbolica scrutata nel quotidiano, ogni parola che rimanda a ogni cosa, ogni cosa che rimanda a idee, messaggi celati, epifanie: in una apertura all’invisibile, Joyce usa il linguaggio come ultimo varco possibile verso un dialogo anche polemico con i morti, con gli ammaestramenti dei sapienti. «Calvo egli era e un milionario, maestro di color che sanno», pensa il suo Dedalus davanti alla spiaggia nel terzo episodio di Ulisse (citando apertamente Dante) in un agone mentale con Aristotele che è una odissea interiore del percepire: luce, colori, corpi: il mondo visibile continua a esistere se chiudo gli occhi? E chi lo garantisce? Ma il sapere non è saggezza, e la saggezza non è salvezza.

E ancora, più in là, Joyce/Dedalus pensa a due uomini vestiti in modo uguale, che procedono come versi rimati, affiancati, sulla spiaggia; forse torna a dubitare del dogma della consustanzialità, lui che aveva cercato nuove paternità simboliche e si era autoinvestito della figura di proprio stesso padre nei nodi impercorribili del linguaggio “facendosi un nome”, come avrebbe immaginato Lacan. Per scampare ai cicli violenti di una storia che non dà lezioni ma solo ripetizioni bisogna allora seguire le orme di Dante, farsi giudice, nell’opera della poesia, dei caratteri della vicissitudine umana a partire dalle ferite del presente; inventare una lingua nuova e concepire un testo che sia un organismo cosmico o “caosmico”, una nuova scrittura prismatica di Tutto, per dire «quel che mai non fue detto».

L’onomaturgia, sacrale in Dante, “liturgiocosa” e simultanea in Joyce, serve a questo, a lasciarsi giocare dal linguaggio, a reinventarlo in un audace anelito di libertà, verso una nuova innocenza che ci redima dalle catene di una Storia disumana (“ the same anew ”, sempre la stessa di nuovo, per un Joyce lettore di Vico). È un cimento con l’impossibile e l’ineffabile: se per Dante non si può esprimere con le parole il “trasumanar” paradisiaco, e la memoria cede all’“oltraggio” della visione di Dio che la soverchia, di altra materia è la lingua-maceria onirica di Finnegans Wake. La sua ispirazione sembra quella infernale del Canto VII: «”Pape Satàn, pape Satàn aleppe!”. Padre Dante mi perdoni», avrebbe detto Joyce a Settanni, «ma io sono partito da questa tecnica della deformazione per raggiungere un’armonia che vince la nostra intelligenza, come la musica». E quale inaudita musica? “Undante umoroso”, il suono che crea il senso, l’utopia di un tempo fuori dal tempo, per uno scrittore che anche nei suoi ultimi anni, pur avendo rifiutato la Chiesa fin da giovane, restò sempre curioso della religione e dei suoi riti (come la liturgia del Venerdì Santo a cui assisteva a Parigi).

Costante rimase il dublinese anche nel riconoscere il suo debito verso “the divine comic Denti Alligator” : tra le fauci di questo monstrum verbale che infesta le viscere di Finnegans Wake intendiamo che i maestri, e i padri, hanno denti aguzzi e non bisogna farsene divorare; ma poi ecco emergere in filigrana le parole del libro di Geremia: «In quei giorni non si dirà più: I padri han mangiato uva acerba e i denti dei figli si sono allegati! Ma ognuno morirà per la sua propria iniquità». «Alla fin fine», per dirla con lo stesso Joyce, «leggere Dante stanca presto, è come guardare fisso il sole». Per troppa luce più non si comprende. Se i padri letterari di peso poetico massimo e i maestri inesorabili hanno sempre rappresentato un modello schiacciante per i loro discendenti, generando quella che Harold Bloom chiamò l’angoscia dell’influenza, invece il rapporto di Joyce con Dante, sua stella polare, esprime una rara felicità dell’influenza.