Il Novecento intimo di Emilio Malerba

Il 31 marzo 1926, dopo mesi di malattia, moriva Emilio Malerba. Aveva 47 anni. Nel 1922, sotto l’egida di Margherita Sarfatti, insieme ad Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi e Mario Sironi aveva fondato il gruppo dei Sette Pittori del Novecento, l’embrione di Novecento Italiano. Dei sette, Malerba era l’artista più noto, ma il destino gli avrebbe riservato – e rapidamente – il ruolo del grande dimenticato.

A un secolo dalla morte, la Fondazione Ragghianti di Lucca presenta fino al 7 giugno la mostra “Emilio Malerba (1878-1926). Dagli esordi al Novecento Italiano”, la prima sull’artista dopo 95 anni: l’ultima infatti risale al 1931. A cura di Paolo Bolpagni, direttore della Fondazione, e di Elena Pontiggia, massima esperta dell’arte della prima metà del XX secolo e che a Malerba nel 1924 ha dedicato una pionieristica monografia (VAF Stiftung – Manfredi Edizioni), la mostra, realizzata in collaborazione dell’Archivio Gian Emilio Malerba (come si firmava il pittore in un fase della sua carriera, anche se all’anagrafe è registrato il solo Emilio), raccoglie la quasi totalità dei dipinti dell’artista, tra cui diversi inediti.

Si tratta per altro di un corpus esiguo in termini assoluti, perché caratteristica di Malerba fu sempre una caparbia lentezza, sorella di un eterno scontento. E anche perché la sua carriera non durò neppure vent’anni, interrotti al centro dalla Grande guerra. Milanese, dopo l’Accademia di Belle Arti a Brera, Malerba esordisce nel 1906 con opere che interpretano il mondo della Belle Époque tra tarda Scapigliatura e naturalismo lombardo, vale a dire una pittura flou, tanto impalpabile quanto realistica, ma aveva già avviato con successo una attività grafica, con la realizzazione di cartelloni pubblicitari (in mostra troviamo le affichés per l’Amaro Ramazzotti e i Grandi Magazzini Italiani Mele di Napoli) e di copertine di riviste, come “Musica e Musicisti” della Ricordi. Nei dipinti, al di là della abilità tecnica, rispetto ai suoi colleghi, osserva Elena Pontiggia, Malerba si distingue per una particolare sensibilità verso la costruzione narrativa dell’immagine, attenta ai “moti dell’animo”: «Le sue opere – scrive nel saggio in catalogo (Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull’arte) – non giungono mai a narrare una vicenda, ma suggeriscono le sensazioni e, per così dire, i battiti del cuore delle sue figure attraverso pochi tratti di un volto, un gesto momentaneo, un’occhiata». Malerba ama l’ellissi, stimola lo spettatore a ricostruire ciò che resta fuori dalla cornice attraverso i dettagli, gioca su psicologie sottili. L’elegia e il tono lirico, anche a fronte di un retorica difficilmente evitabile nel registro di quegli anni, hanno la meglio sul melodramma.

Nei primi anni ’10 la sua fama si consolida. Partecipa a mostre nazionali, ottiene premi, nel 1912 Il cappello nero viene acquistato dal re, nel 1913 l’insolitamente sensuale Donna alla toilette vince il Canonica. Ma la sua pittura inizia a cambiare. Alla metà del decennio le forme si consolidano e nel 1916, ormai sotto le armi, Malerba firma un autoritratto costruito come un compatto accordo di grigi e di bianchi, «asciutto e antieloquente». Nel 1920 dà vita a un quadro del tutto nuovo come Femmina volgo. È come se Malerba avesse azzerato la sua pittura, reimpostandola su un’idea differente di disegno, chiuso e solido. Ecco allora stabilità di forme e cromie salde, appoggiate su una tecnica che sfrutta i passaggi di tono per dare ai corpi consistenza plastica dove prima li dissolveva in una nuvola.

L’allestimento accompagna il salto stilistico in modo esemplare, con una cesura netta tra le sale. L’ultima fase di Malerba è preceduta, in antiporta, da lavori dei sodali di Novecento, così da misurare affinità e divergenze. Malerba, il più anziano del gruppo, è l’unico ad arrivare all’approdo novecentista senza passare da divisionismo o da esperienze futuriste. Sono una manciata di capolavori, tra piccolo e grande formato, tutti frutto di un lavoro lento e faticoso, nei quali Malerba appare ormai come, scrive Bolpagni, «un artista smarcato da ogni nostalgia passatista». Le maschere, del 1922, il suo quadro più noto, lo avvicina al mondo del Realismo magico; il Ritratto di ragazza è asciuttamente quattrocentista così come il Ritratto di signora (1924), il cui purismo nasconde con sprezzatura un trattamento pittorico sontuoso, affonda nel Raffaello ancora urbinate. Sono volumi che troviamo articolati nell’aperto di Nudo con capriolo (la cui modernità, infatti, non piacque a Ojetti: «Un nudo di Veronese tramutato in macigno») o nella stanza di una composizione tanto semplice quanto sofisticata come Le amiche, in cui riconosciamo quel tratto ellittico che attraversa tutta la sua opera, al di là delle fluttuazioni stilistiche. Un viaggio a Parigi nel 1925 inietta novità nella sua pittura, come dimostra la pennellata vibrante e le cromie inconsuete della Giovinetta o il dipinto che lascia incompiuto, in cui emerge la quadrettatura impiegata per riportare l’immagine dalla fotografia – fonte di tutti i suoi lavori. Nell’agosto Malerba si ammala, dipingere diventa impossibile. L’anno seguente non riesce a partecipare alla prima mostra di Novecento Italiano alla Permanente di Milano. Muore il giorno stesso di chiusura dell’esposizione. Dopo la scomparsa vengono realizzate alcune pubblicazioni e mostre, ma dopo il 1931 tutto tace.

La mostra alla Fondazione Ragghianti ha due grandi virtù. La prima è quella, più ovvia, di riportare perfettamente all’attenzione un pittore importante, noto quasi solo perché parte di un elenco. La seconda consente di mettere in prospettiva il fenomeno di Novecento, che non appare più come un semplice “ritorno all’ordine” (come potrebbe esserlo per Malerba, che fu completamente disinteressato al futurismo?), ossia incastonato in un rapporto azione/reazione con le avanguardie, ma come fenomeno di rottura rispetto all’arte maggioritaria dell’epoca, standardizzata attorno a una pittura elegante, vaporosa, melodrammatica – se vogliamo, in una parola, “decadente”. Tutt’altro che compiacente, il vasto movimento di riconsolidamento della forma appare non come una restaurazione ma una scelta radicale e progressiva, dove anche il segno della storia – che si dovrà ammettere essere il vero tratto dominante della cultura italiana – è interpretato in senso sconcertante.