Una corsa disperata
da Meleagro a Picasso

«Ora, è del tutto innaturale correre col pugno in aria», protestava Primo Levi commentando il brano in cui Renzo, scambiato per untore, si dà alla fuga saltando sul carro dei monatti. Il capitolo XXXIV dei Promessi sposi e la relativa riflessione dello scrittore torinese tornano insieme alla memoria mentre si ammira il fronte del sarcofago Brenta-Torno, a partire dal quale Salvatore Settis ha sviluppato la mostra Storia di un gesto. Il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso (Milano, Fondazione Luigi Rovati, fino al 4 ottobre). Se non si corre «col pugno in aria, stretto, nocchiuto», secondo la descrizione che Levi contesta a Manzoni, neppure si corre in quest’altro modo, buttando le braccia all’indietro come fa la donna che, tra l’altro, incombe già sul cadavere dell’eroe stroncato da un inganno del destino e, di conseguenza, è ormai arrivata dove voleva arrivare. Per la corsa manca un minimo di distanza fisica, eppure non ci sono dubbi: questa è l’urgenza di chi si precipita, si affretta, vuole arrivare a tutti i costi. Ma come mai le braccia assumono questa postura «innaturale» e addirittura, per citare di nuovo Levi, «antieconomica»?

Bisogna, anzitutto, tenere conto dell’antefatto. Oggetto del compianto è Meleagro, principe di Calidone. Uscito vincitore dalla caccia al feroce cinghiale che terrorizzava la sua terra, ne dona la pelle alla bella Atalanta, suscitando l’ira degli zii materni, che reclamavano per sé quella parte della preda. Meleagro li affronta, li uccide e a quel punto si scatena la vendetta della madre, Altea, che recupera il pezzo di legno dal quale – come hanno profetizzato le Moire – dipende la vita del ragazzo. Altea getta il talismano nel fuoco, il tizzone si consuma, Meleagro muore. Le sorelle, straziate dal dolore, si trasformano in galline faraone, uccelli dal verso rumoroso e incessante, ritenuto simile al lamento delle prefiche.

I tre momenti in cui si struttura la vicenda – l’uccisione del cinghiale, il trasporto del cadavere di Meleagro, le esequie – sono scene ricorrenti nella scultura di età romana, a conferma della popolarità di un mito che, come ribadiscono in catalogo i saggi dello stesso Settis e di Maurizio Bettini, ha ramificazioni anche in ambito antropologico e letterario. Per la persistenza di una specifica immagine funebre, quella del braccio che cade senza forze nell’abbandono della morte, fa testo un importante libro edito da Feltrinelli nel 2013, Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo, con saggi di Maria Luisa Catoni, Carlo Ginzburg, Luca Giuliani e, ancora, Settis. Si tratta, in questo caso, di una continuità evidente, considerato che, prima di comparire nella Pietà di Michelangelo o nella Morte di Marat di David, il braccio derelitto è una costante dell’arte medievale, per esempio della cosiddetta Vesperbild di area germanica, che con la composizione michelangiolesca presenta analogie sostanziali.

La «donna disperata in movimento» si colloca, invece, sotto il segno di una discontinuità a tratti problematica, in un intreccio di circostanze e ricorrenze destinato a culminare nella riapparizione della figura in Guernica, che della mostra milanese rappresenta l’ideale conclusione. In mezzo, tra il sarcofago Brenta-Torno (qui esposto per la prima volta con i rilievi laterali conservati al Museo archeologico nazionale di Firenze) e i materiali relativi al capolavoro di Picasso, sta la fondamentale mappatura iconografica avviata da Aby Warburg agli inizi del Novecento. Le tre tavole del Bilderatlas Mnemosyne comprese nel percorso di Storia di un gesto indicano Firenze come snodo decisivo per le peripezie dell’immagine. La testimonianza evocata da Warburg è la tomba di Francesco Sassetti in Santa Trinita, realizzata prima del 1485 e attribuita a Giuliano da Sangallo. La meticolosa ricostruzione proposta in catalogo da Maria Luisa Catoni (che valorizza, tra l’altro, la decifrazione dell’iscrizione del XIII secolo compiuta da Giulia Ammanati, indizio certo di un riuso del manufatto come sepoltura nel Medioevo) permette di individuare proprio nel sarcofago Brenta-Torno il modello diretto di questa che non è però la prima ripresa del motivo. Una dolente che tende le braccia dietro la schiena si trova già nella Strage degli innocenti scolpita da Nicola Pisano per il pulpito del Duomo di Siena negli anni Sessanta del Duecento e non molto dopo, nel primo decennio del Trecento, Giotto riproduce la medesima posizione sia negli affreschi per la Cappella degli Scrovegni a Padova, sia in quelli per la Basilica inferiore di San Francesco ad Assisi. Significativamente, nella rielaborazione di Giotto viene meno l’elemento della corsa: i diversi personaggi che spalancano le braccia in quella maniera sono sempre fermi, come se il lutto li tenesse prigionieri. E così accade nel quattrocentesco Miracolo di san Zenobi di Domenico Veneziano, combinazione sbalorditiva di slancio e di stasi davanti all’enormità della morte.

A essere retrodatata, tuttavia, è l’immagine stessa della «donna disperata in movimento», come dimostra la delicata coppa argentea del I secolo d.C. con cui di fatto si apre Storia di un gesto. Il mito, questa volta, è quello di Dioniso, con la madre Semele che soccombe al cospetto della maestà di Zeus quando ancora non è avvenuto il parto. La levatrice si affretta inutilmente, lasciando indietro le braccia che, se ancora fosse possibile prestare aiuto, dovrebbe semmai portare in avanti. Proveniente dagli scavi di Pompei e magnifica nella sua semplicità, la coppa precede di buona misura il sarcofago Brenta-Torno, che risale agli anni tra il 170-180. Nello stesso tempo, permette di interpretarlo meglio, suggerendo l’ipotesi che la donna travolta dalla perdita di Meleagro sia la sua nutrice. Dai restauri dell’opera emergono infatti i lineamenti di un’anziana e di un’anziana, del resto, è il volto realizzato da Nicola Pisano a Siena. Questa storia comincia dunque con un atto di negazione, con un ribaltamento catastrofico. Per questo il gesto risulta tanto innaturale, tanto antieconomico. Succede spesso, e succede ancora oggi, quando la disperazione si impossessa dei corpi.