Tolentino dà voce (in poesia) all’allegria dei Tropici

Nel Libro dell’inquietudine Fernando Pessoa chiosa: «La mia anima è una misteriosa orchestra [...]. Mi conosco come una sinfonia». La poesia di José Tolentino de Mendonça, cardinale e prefetto del Dicastero per la Cultura e l’Educazione dal 2022, scrittore di lungo corso, assomiglia davvero a un’armonia sinfonica: vi campeggiano animali ed emblemi, slogature mnestiche e contrafforti di senso, traveller’s cheques in bianco e paesaggi umani, l’infanzia di diaspro e l’erbario del «mondo che verrà». La lingua primitiva (Crocetti, pagine 192, euro 16,00; traduzione di Teresa Bartolomei, prefazione di Paolo Giordano) è in realtà un dittico di sillogi, Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra, pubblicate in Portogallo rispettivamente nel 2021 e nel 2024. Sfogliando il volume, si avverte immediatamente la freschezza dell’ispirazione: siamo in presenza di testi ariosi, articolati, percorsi da frizioni del pensiero, ben giocati insomma. Forse il poeta surrealista lusitano Mário Cesariny ha acceso nell’autore una fiamma di soluzioni liriche, ma c’entra anche un peculiare interesse per l’antropologia con l’esergo di Georges Bataille sulle caverne di Lascaux, la citazione dei Tristi Tropici lévi-straussiani, le poetiche mutuate dalla «popolazione indigena di Vancouver» e dal folklore malese. E soprattutto l’esperienza in prima persona del bambino nato a Madeira e cresciuto sulle coste dell’Angola, nella Baia di Lobito, tra mais, mucchi di pesce, il nonno Matias suonatore di mandolino, le corse in bicicletta assieme al padre e «le erbe / a cantare / al nostro passaggio», i fenicotteri, le mangrovie, la donna africana che taglia il cordone ombelicale con un pezzo di vetro, persino il viso di John Wayne riprodotto in un cinema all’aperto, «la collana di denti di giaguaro» delle abitazioni angolane, i gigli selvatici, le begonie. Insomma, «he walked his days / under African skies», come si dice nella celebre canzone di Paul Simon.

Il perno delle due raccolte è “A chi lasci il tuo oro”, un pezzo in prosa elegante che chiude a mo’ di interludio il cosmo della fanciullezza in Introduzione alla pittura rupestre per aprirsi alla voce soffusa della trascendenza nel Centro della terra. «Nel Nuovo Romanziero dell’Arcipelago di Madeira, una pubblicazione scientificamente rigorosa a cura di Pere Ferré e Sandra Boto, mia nonna compare come informante di un romance tradizionale», così principia il lyric essay. E si spinge poi nei territori friabili della memoria fino a un quadro di commosse, coestensive addizioni, un reticolo di connessioni ed equivalenze: «Chi era mia nonna? Era una gonna nera e rotonda. Era un ricamo appoggiato sulle ginocchia. Era una treccia come un ponte di corda, in uso tra le donne della sua generazione. Era un silenzio di molte spedizioni. Era la postazione centrale, il diametro immaginario, il regolatore religioso e sociale delle nostre case. Era dove io dimoravo, di sera e di mattina. Era un modo tutto suo di dare un nome alla propria arte e di mantenere il segreto su di essa».

Colpisce nei versi di Tolentino una costante tensione - diremmo - postcoloniale: un approccio cioè volto a decostruire luoghi e situazioni contaminate, per restituire loro verginità, primigeneità. Ma non ci si limita a sgombrare il campo da pregiudizi e precomprensioni culturali (peraltro con efficaci propellenti sociali, si pensi a “Lettera d’amore ai senzatetto della piazza)”: il postcolonialismo tocca innanzitutto l’occhio, è uno sguardo differente sul reale, liberato, illimpidito, nel «nome senza limiti». Una bolla d’aria nel ghiacciolo. È quindi poesia metafisica - nella sfumatura data da Eugenio Montale -, ossia modellata da dispositivi discorsivi, scaltra, strategicamente costruita su antinomie e anafore, conceits (metafore audaci) e wit (arguzia intellettuale). L’esempio più poderoso è “Degli oggetti” che mette a fuoco «le prove millenarie di un’accordatura / di un’oscura stupefazione nella scrittura del mondo»: ed ecco «il grande volo dei pappagalli che attraversano il fiume / e il sussurro delle acque tagliate in due dal loro passaggio / il paravento di fogliame usato come porta / e il paravento di palma eretto come barriera». Gli oggetti divengono così «barche da trasporto / forme emisferiche, bocche per la raccolta del miele selvatico».

Eppure, Tolentino nei castelli innalzati delle edificazioni poetiche, nelle scacchiere della sintassi, non dimentica il brivido del ritmo, il brillio della morfologia. Cruciale è infatti l’elemento ungarettiano dell’allegria, traducibile «in una lingua primitiva, priva di grammatica»: «maestria del funambolo», essa consiste proprio nel fermento, nell’effervescenza generativa della nominazione. E tale compito adamitico ci conduce a Dio, dopo aver finalmente riacquistato l’après-coup dell’innocenza. La lingua primitiva è dunque una Ringkomposition: dagli esordi all’origine, passando per la «fenditura preistorica che ci porta fino al centro».

Come osserva Paolo Giordano, si svolge a questo punto del libro - nella parte più densa del Centro della terra - «la metamorfosi del rapimento dell’infanzia nel pensiero di Dio. Così precisa. Così naturale. Perfino ovvia ora che l’ho incontrata. Nella teologia di José Tolentino de Mendonça che traspare da queste pagine, Dio non si trova mai dove lo collochiamo sempre, ovvero sopra. Dio non incombe, non scruta, non giudica. “Si inginocchia davanti a noi”, invece». Il Dio che va amato in «un modo senza modo» (secondo Bernardo di Chiaravalle) e che «non è ancora giunto al termine», aleggia al nostro fianco tra stuoie e comignoli, rami e case, giardini immacolati: «Dio preferisce passare accanto a noi senza farsi sentire / sul nero panno di fondo emerge la sua mano / pura come un ago di vetro». È la Genesi, il momento aurorale «da una sponda all’altra dell’amore». Non a caso la poesia conclusiva è dedicata alle madri e al «grande fiume» della generazione. Là dove «Dio chiede la nostra mano / e vuole che siamo noi a guidarlo // È in attesa che gli tendiamo / questa mano revocabile».