San Francesco, un corpo fatto racconto

Di Francesco sappiamo molto. Ne conosciamo perfino il ritratto, lasciatoci dal suo agiografo ufficiale, Tommaso da Celano. A suo dire, era uomo di eloquenza straordinaria, di volto ilare, di aspetto benevolo, immune dall’ignavia, privo d’arroganza. Di statura media, più vicina alla piccolezza, capo proporzionato e rotondo, volto alquanto allungato e disteso, fronte piana e piccola, occhi di misura media, neri e semplici, capelli scuri, sopracciglia dritte, naso regolare, sottile e dritto, orecchie erette ma piccole, tempie piatte, lingua mite, ardente e acuta, voce vigorosa, dolce, chiara e sonora, denti uniti, regolari e bianchi, labbra moderate e sottili, barba nera, non del tutto folta, collo sottile, spalle dritte, braccia corte, mani esili, dita lunghe, unghie sporgenti, gambe sottili, piedi piccoli, pelle delicata, pochissima carne, veste ruvida, sonno brevissimo, mano larghissima nel donare. E poiché era umilissimo, mostrava verso gli uomini ogni mitezza, conformandosi utilmente ai costumi di tutti. Più santo tra i santi, tra i peccatori quasi uno di loro.

Senz’altro, Tommaso lo vide più volte. Non siamo di fronte, tuttavia, a una descrizione fisica in senso proprio, bensì a un dispositivo narrativo volto a sottolinearne alcune caratteristiche. La minuzia con cui l’agiografo passa in rassegna ogni parte della sua figura – dalla testa ai piedi, dalla voce alle mani – non risponde a una curiosità fisiognomica, bensì a un’esigenza di intelligibilità morale: l’immagine di Francesco deve risultare riconoscibile, coerente, interpretabile. Nulla è casuale. La statura contenuta, la gracilità, la pelle delicata, le mani scarne, i piedi piccoli non definiscono un deficit: segnalano una forma di presenza nel mondo che rifiuta l’imponenza, la durezza, l’eccesso. Allo stesso tempo, l’insistenza sulla voce – chiara e sonora – e sulla parola – mite e ardente – introduce una tensione decisiva: la forza non risiede nel corpo, ma in ciò che da esso promana. Una presenza che si ritrae per lasciare spazio all’efficacia del messaggio. L’umiltà, insomma, non è solo una virtù dell’anima: è inscritta nelle proporzioni, nella misura dei gesti, nel modo di stare tra gli altri. È, questo, un esempio di come vadano lette le fonti bio-agiografiche. Certo, ciò non elimina la legittima curiosità di conoscere «come era fatto». Le prime raffigurazioni iconografiche svolgono, tuttavia, una funzione analoga: non illustrano semplicemente un volto, ma traducono visivamente un’identità spirituale in via di definizione.

La canonizzazione, avvenuta nel 1228, spinse verso una prima definizione della sua imago, testimoniata dal celebre ritratto murale della cappella di San Gregorio, al Sacro Speco di Subiaco, opera del cosiddetto Terzo Maestro di Anagni. Francesco è rappresentato privo di aureola e di stigmate, col cappuccio rialzato, la mano destra al petto, l’altra recante un cartiglio con scritto «PAX HUIC DOMUI […]X». Ci troviamo in uno spazio di frontiera: non ancora pienamente distinto dagli altri religiosi, con un saio che ricalca fogge monastiche preesistenti e attributi ridotti all’essenziale. Un’immagine che ritorna in una scena ulteriore, incentrata sulla consacrazione dell’altare della cappella da parte del cardinale Ugo (o Ugolino) d’Ostia, salito al soglio papale col nome di Gregorio IX, cui il ciclo pittorico è legato. Con tutta probabilità, la figura accostata al monaco che assiste alla scena non è altri che Francesco. L’affresco dialoga, inoltre, con il ciclo realizzato all’esterno della cappella, dove, a fianco al Papa, è raffigurato Giobbe: forse, un’allusione al santo come «alter Job» ispirata dalla Vita di Tommaso da Celano, che, oltre a modellare l’incipit della propria opera su quello del Libro di Giobbe, definisce Francesco «pater pauperum», non diversamente da Giobbe 29,16. Ma non è tutto: lo stesso artista lavorò anche all’Aula gotica della basilica dei Santi Quattro Coronati, a Roma, raffigurando un Francesco senza stigmate, privo di corda, con saio cinerino e cappuccio alzato, sulle spalle dell’allegoria dell’Amor celestis. Un’iconografia affine, ancora priva dei segni della Passione, ricorre, inoltre, nell’affresco della controfacciata dell’oratorio di San Pellegrino a Bominaco, in Abruzzo, della metà del Duecento, così come in una scultura conservata nella cappella della Verna, risalente al 1263, a conferma di una fase figurativa in cui l’immagine del santo si definisce anzitutto sul piano morale e simbolico, più che su quello miracoloso.

Con le grandi tavole agiografiche degli anni Trenta-Quaranta del secolo, a partire da quella di Bonaventura Berlinghieri della chiesa di San Francesco di Pescia, databile al 1235, si palesa, tuttavia, un registro ulteriore. Il santo appare stante, frontalmente esposto allo sguardo del fedele, isolato e monumentale. Il corpo, chiaramente segnato dalle stigmate, diventa il luogo privilegiato della testimonianza. Il libro – il Vangelo o la Regola – e le ferite visibili sulle mani e sui piedi ne trasformano la figura in un compendio visivo della sua santità: predicazione, obbedienza, imitazione di Cristo. La piccolezza evocata da Tommaso non scompare, ma viene rielaborata: non più marginalità, bensì minorità elevata a modello, resa solenne dalla frontalità e dalla fissità della messa in scena. Una formula iconografica, questa, ripetuta con alcune variazioni in diverse tavole successive: dal dossale raffigurante San Francesco e quattro miracoli, conservato al Museo del Tesoro della basilica di San Francesco, al San Francesco e sei miracoli del Museo nazionale di San Matteo, a Pisa, entrambi di Giunta Pisano e della sua scuola; dalla celebre tavola Bardi – San Francesco e venti storie della sua vita –, attribuita a Coppo di Marcovaldo, conservata nel transetto destro della basilica di Santa Croce, a Firenze, della seconda metà degli anni Quaranta, al San Francesco dipinto da Cimabue nella Chiesa Inferiore di Assisi, replicato nella tavola conservata al Museo della Porziuncola, che ritrae un uomo piagato e sanguinante, accentuandone progressivamente il carattere cristomimetico.

La figura esile e discreta descritta da Tommaso lascia spazio a una presenza ieratica, fortemente segnata, carica di valore simbolico. È attraverso questa monumentalizzazione del corpo ferito che l’immagine rende visibile ciò che il testo fatica a trattenere: una santità che non si definisce più per sottrazione, ma per esposizione. Non si tratta, a ogni modo, d’una contraddizione. Piuttosto, parola e figura percorrono strade diverse per rispondere alla stessa esigenza: rendere comunicabile una santità nuova, difficilmente inquadrabile nei modelli precedenti. Ebbene: è proprio questa stratificazione di parole e immagini, mai del tutto pacificata, a rendere ancora aperta la domanda su come raccontare, oggi, Francesco. Dopo secoli di biografie, di letture spirituali, di ricostruzioni storiche, di interpretazioni teologiche e iconografiche, che senso ha tornare ancora una volta sulla sua vita? Non si tratta, evidentemente, di colmare una lacuna documentaria: le fonti sono state analizzate, discusse, interrogate da generazioni di studiosi. Né d’offrire un ritratto più vero o più autentico, come se fosse possibile liberare Francesco dalle mediazioni che, fin dall’inizio, ne hanno costruito la memoria. La questione è un’altra, ed è più sottile. Ogni vita, soprattutto quando diventa esemplare, è il prodotto di uno sguardo situato. Le Vitae francescane non sono semplici resoconti: sono risposte a problemi concreti - istituzionali, pastorali, identitari - che mutano nel tempo. Raccontare Francesco ha significato, di volta in volta, chiarire che cosa significasse la minorità, giustificare una forma di povertà, legittimare una struttura di governo, offrire un modello di santità praticabile. In questo senso, il nostro non è mai stato soltanto un individuo del passato, ma un dispositivo interpretativo, una figura continuamente riattivata per leggere il presente. Scrivere una nuova vita, dunque, non significa sottrarsi a questa dinamica, bensì assumerla consapevolmente. Questo libro non nasce dalla pretesa di dire l’ultima parola su Francesco, bensì dal tentativo di spostare l’angolo visuale, restituendo il senso d’un’esperienza immersa in un mondo complesso, attraversato da tensioni, conflitti, possibilità non ancora chiuse. Francesco non è una figura isolata. Si muove tra città e campagna, tra mercatura e penitenza, tra istituzione e carisma, tra parola evangelica e pratiche sociali. La sua vita acquista senso non solo per ciò che diventa, ma per ciò che incontra, assorbe, rielabora. In questa prospettiva, la biografia non è abolita, ma decentrata. Raccontare Francesco è possibile nella misura in cui a essere protagonista sia soprattutto il suo tempo.