Nella “Trasfigurazione” Raffaello svela i suoi piani teologici

Tra Medioevo e Rinascimento, nei cicli di affreschi e nelle pitture, l’arte svolgeva un’efficace funzione di riepilogo culturale della tradizione cristiana. Anche chi non era in grado di accedere direttamente ai testi, osservando le opere che decoravano le pareti e le volte delle chiese, avrebbe potuto usufruire di un ripasso visivo dei passaggi fondamentali della propria fede. Come in ambiente giudaico, sul piano letterario, poteva accadere con le antiche versioni targumiche della Bibbia, anche i ripassi visivi non si limitavano a raffigurare gli eventi narrati nei testi, ma fornivano spunti di pensiero e interpretazione di quegli stessi eventi. L’arte partecipava a suo modo alla trasmissione e alla rielaborazione del testo. Chi oggi, sfilando davanti a queste opere con annoiata tranquillità è ancora in grado di coglierne e salvaguardarne la luce viva?

È quanto si chiede Piero Stefani, biblista, filosofo e profondo conoscitore degli intrecci tra cultura ebraica e cristiana, nel suo recente saggio dedicato all’ultimo capolavoro di Raffaello Sanzio: Trasfigurazione. Lettura evangelica dell’ultima opera di Raffaello (Pazzini Editore, pagine 104, euro 23,00). Una riflessione appassionata e rigorosa – rigore che peraltro ha sempre contraddistinto la scrittura di Stefani – che ci accompagna, senza tecnicismi e con un’ampia ricognizione dei testi a cui il capolavoro del maestro urbinate fa riferimento, verso il nodo sorprendente di un’opera che può ancora parlare non solo allo studioso d’arte, ma a chiunque sappia davvero nutrire dubbi e porsi interrogativi.

Il saggio muove dall’idea che la fissità dell’immagine pittorica sia da considerarsi una risorsa piuttosto che un limite, poiché offre l’opportunità di “bloccare quanto fu”. In un ritratto, per esempio, ciò si traduce nella possibilità di «fissare per sempre i tratti di un volto», il quale a sua volta, per sempre ci fissa se lo osserviamo; come cercasse il nostro sguardo per avere vita. Infatti, scrive Stefani, gli «occhi di un ritratto non hanno mai visto nulla. Scrutano perché sono scrutati: osservano perché sono osservati. Nei lunghi periodi, specie notturni, in cui nessuno li guarda, la cecità regna sovrana». Sarà il primo visitatore a spezzare l’incantesimo cieco della notte, e a rendere vivo il mondo, anche senza saperlo. L’opera ti cerca, fa quello che Adorno aveva intuito nella scrittura di Kafka: ti scopre mentre le passi davanti. Fronteggiando lo sguardo di un ritratto, scrive ancora Stefani, «ci si domanda chi siamo».

L’autore ci conduce gradualmente a scoprire le implicazioni teologiche di un capolavoro che, lungi dall’illustrare semplicemente un enigmatico passo evangelico, traduce in immagine un vero e proprio sforzo esegetico o, meglio, utilizza la potenzialità dell’immagine per rendere una crucialità – forse una dolorosa contraddizione – che il testo, nella sua vincolata sequenzialità, non poteva restituire in modo così palese. Nei vangeli infatti, l’evento stupefacente e luminoso della trasfigurazione è seguito da un episodio di tutt’altro tenore. Un uomo, invocando la liberazione del figlio posseduto da uno “spirito muto” si prostra davanti Gesù, affermando di essersi prima rivolto ai suoi discepoli, i quali però avevano fallito. Si può intendere che questo fallimento accada mentre sul monte Tabor si svolge l’evento della trasfigurazione. Una simultaneità la cui pregnanza potrebbe sfuggire, data la necessità per la scrittura di disporre gli eventi in una successione, ma che invece trova piena espressione nello spazio pittorico di Raffaello, il quale dispone in alto, sopra il monte, l’evento della trasfigurazione e in basso, ai piedi del monte, il mancato esorcismo. La fissità dell’immagine restituisce l’accadere, l’evento, nel momento in cui si apre al possibile, quando ancora l’esito non è scritto, sebbene nei testi lo sia già. L’opera si fa così pensiero e interrogativo. «Raffaello non dipinge il risanamento. La parte inferiore del quadro testimonia l’assenza di Gesù». Sotto la luce salvifica della trasfigurazione grava l’ombra incerta dell’anti-trasfigurazione della quale tutti noi, nota Stefani, in diversa misura, siamo ancora preda. Chi assiste al dipinto sa come si sono svolti gli eventi e sa anche come il dramma del bambino posseduto verrà risolto a opera di Gesù, ma – almeno per il tempo dello sguardo che si posa sulle due scene sovrapposte – può sentir tremare dentro di sé il dubbio che l’attrito tra i piani produce nella visione. L’intento delle pagine di Stefani è, per suo stesso dire, «indagare perché Raffaello abbia deciso di introdurre nella consolidata raffigurazione a due registri la novità sconvolgente della scena inferiore incentrata sull’anti-trasfigurazione del fanciullo ossesso». Questo “perché” viene da lontano e ancora resiste ad ogni tentativo di edulcorare l’annuncio evangelico; è la lacerazione necessaria di una fede che voglia prendere sul serio la vita degli uomini senza ridursi a pura «espressione idolatrica». Walter Benjamin avrebbe detto: «Solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza».