La Biennale Gherdëina mette al centro l’idea dell’Eden possibile

C’è qualcosa di «improbabile e al tempo stesso necessario nell’immaginare un giardino tra le montagne», scrive Samuel Leuenberger nella presentazione di “(Future) Paradise Gardens”, la decima Biennale Gherdëina, la rassegna fondata nel 2008 da Doris Ghetta e organizzata dall’associazione Zënza Sëida, che porta l’arte contemporanea nel cuore delle Dolomiti. Quella visitabile fino al 13 settembre in Val Gardena è la più riuscita tra le sue edizioni, come se il giungere a una doppia cifra che sa di maturità – traguardo adeguatamente celebrato con un ricco volume – abbia spinto a mettere a punto una serie di fattori, a partire da una certa prevedibilità da parte degli artisti nel leggere il contesto, che rendevano nel complesso insoddisfacente una manifestazione invece ricca di potenziale. Il curatore svizzero, per misura, contenuti e adesione non superficiale alle sollecitazioni offerte dal territorio, ha saputo invece costruire una Biennale che costituisce un riferimento per quelle future.

Il giardino, giustamente letto come «costrutto antropico», diviene qui un dispositivo attraverso cui leggere temi come cura, convivenza, uso delle risorse ma anche spiritualità. Se il giardino è un luogo di coltura (e quindi di cultura) e condivisione, può essere anche uno spazio segnato da gerarchie, esclusioni e forme di appropriazione. «In un paesaggio montuoso come quello della Val Gardena – spiega Leuenberger – l’idea stessa del giardino si spoglia di ogni forma di presunzione. In questo luogo, il giardino non può essere mera decorazione. Diventa invece qualcosa di più fragile e più urgente: una negoziazione con le circostanze nel quale è inscritto, una coreografia di cura, uno studio di adattamento, umiltà e persistenza». Il giardino, dunque, come specchio del modo in cui l’umano esplicita il proprio limite e il proprio stare nel mondo.

Sono 24 i progetti in mostra, opera di 28 artiste e artisti locali e internazionali. Il fulcro è, come di consueto, a Ortisei. Nella Sala Trenker spiccano i lavori di Giulia Cenci e soprattutto Green Grey Black Brown (2024), ipnotico video Yuyan Wang costruito a partire da spezzoni trovati di filmati industriali e commerciali, tra cui immagini di stabilimenti per la produzione della plastica in Cina. Virato nella selezione cromatica del titolo, mostra una sorta di cosmogonia artificiale basata sul petrolio mentre il paesaggio naturale viene devastato. È una cosmogonia di impronta completamente diversa quella immaginata da Masatoshi Noguchi nel Tunnel Pana: una galleria ferroviaria in disuso diventa una sorta di sito rupestre che ricollega, secondo logiche libere da rigore scientifico, cicli stellari e stupore infantile. Ancora a Ortisei si richiamano a distanza Der Letzte Acker di Gabriela Oberkofler, artista sudtirolese di stanza a Stoccarda, e Barn from Saltria del lituano Augustas Serapinas. Il primo è una installazione che rievoca la scomparsa dell’ultimo campo destinato alla produzione alimentare in Val Gardena. Il secondo è costituito dagli elementi smontati e riallineati lungo una via, come per un deposito a lungo termine, di un fienile d’alpeggio caduto in disuso: l’edifico subisce così una delocalizzazione e una destrutturazione, ma la possibile ricomposizione resta nel limbo. In entrambi i lavori, la fine di un sistema economico e sociale rurale è osservata con un senso di disincanto, suggerendo la sensazione di una dismissione accelerata da una artificialità culturale, prima che materiale, che ha ricoperto la valle con la lingua omologante del marketing di massa.

La disneyficazione delle Dolomiti è ironicamente sottolineata dal riuscito intervento sonoro di Constantin Thun alla fine del sentiero che da Ortisei porta al Maso Pilat. La tappa in quota della Biennale, alle pendici dell’Alpe di Siusi e raggiungibile solo a piedi, è forse la più debole, a conferma della difficoltà della manifestazione di mettere l’arte a confronto diretto con un paesaggio soverchiante (ci riuscì solo Alex Cecchetti con Sentiero nel 2022, non a caso un’opera immateriale fatta di passi, di racconti e di radure). L’installazione dei belgi Bas Smets + Eliane Le Roux che evidenzia con linee altimetriche l’innalzamento del livello del gelo negli anni è più interessante nell’idea che nel risultato, mentre le oltre duecento schegge di vetro di Judith Neunhäuserer che rievocano l’estate in valle di Enrico e Laura Fermi come ombra della bomba atomica, rischiano di essere inghiottite dal bosco.

L’apice di Biennale Gherdëina si trova invece a Santa Cristina. Qui il filo comune è la comunità come ecosistema. Ana Prvacki colloca nella piazza antistante la chiesa e il cimitero quattro alveari in marmo, in scala reale. Tra scultura minimalista, monumento in miniatura ed echi funerari, restituiscono la dimensione pubblica della gratitudine e la centralità di una presenza sempre più gracile. Nel tublà, un vecchio deposito agricolo, Walter Niedermayr presenta il bellissimo progetto fotografico Koexistenzen, che riguarda la gestione condivisa degli spazi e delle cose (ossia il principio del commoning) nelle valli dove si intrecciano cultura italiana, tedesca e ladina. Nella Cësa Bënsté, ex scuola, Kelly Tissot presenta una serie di fotografie, scattate durante una residenza in valle, di giocattoli in legno, sculture e momenti di lavoro nei laboratori locali. Composte come dittici e trittici lacunosi, le immagini in bianco e nero si impongono per una crudezza feroce, capace di ridurre una tradizione alle soglie della maceria. Nella soffitta del vecchio edificio, infine, trova posto Dormancy di Jacopo Belloni, progetto vincitore dell’Italian Council. Alla tappa gardenese seguiranno Porto, Marsiglia e Bergamo, dove entrerà nella collezione della GAMeC. Belloni pone in parallelo due serie di lavori come «un rito funebre – spiega – in cui, attraverso la sparizione e il compianto, si celebra un potenziale inizio». The Sleepers vede semi di specie locali, raccolti con le comunità, inseriti in urne di vetro ricavate fondendo borse e zaini che saranno seppellite come capsule del tempo per riemergere, come fossili, tra decenni. Nenie utilizza alambicchi modellati con forme organiche per estrarre oli essenziali con principi rilassanti. Il lavoro lega la sospensione vitale dei semi e l’esperienza del sopore e della latenza, sottraendo il tempo a una scala esclusivamente umana.

I giardini di “(Future) Paradise Gardens” hanno poco a che fare con la consolazione. In un certo senso, sono la metafora di una democrazia che accetta i limiti dell’umanità di cui è costituita. «Il giardino del paradiso del futuro, se mai esiste, – conclude Leuenberger – non sarà un luogo in cui tutti i conflitti scompaiono. Sarà il luogo in cui impareremo a rapportarci l’uno con l’altro in maniera diversa all’interno del conflitto stesso. Non ci richiederà di essere d’accordo su tutto, ma di riconoscere la nostra intricata interdipendenza. Non produrrà innocenza, ma responsabilità. Non cancellerà i limiti, ma ci insegnerà a vivere al loro interno con maggiore cura, immaginazione e solidarietà».