Finalmente una mostra per Giovanni Agostino da Lodi, talento
irrequieto e sublime

In un gioco di specchi Brera fino al 13 settembre propone di ripercorrere la vicenda di uno dei pittori più eccentrici agli esordi della maniera moderna in Lombardia, Giovanni Agostino da Lodi, e con essa gli snodi più intriganti degli anni di trapasso dal Moro alla dominazione francese. Anni di vorticoso confronto fra Milano e Venezia, con al fondo Leonardo e Giorgione, ma pure Dürer e l’avvio di tanti giovani che segneranno il secolo. Non è una monografica secca, come quella di Boccaccino a Cremona, e questo è già un merito, quello cioè di tentare una polifonia. Rischiando. Perché Giovanni Agostino, pittore asprigno e penetrante, sproporzionato e appassionato, è un comprimario e rischiava di essere schiacciato convocando a suo fianco, e con successo, capolavori di Bellini e Giorgione, Solario e Bramantino, Dürer e Lotto. Si ingaggiano confronti bellissimi, fra questi ultimi due per esempio, fra il Cristo fra i dottori di Dürer del 1506, della Thyssen, e una Sacra conversazione di Lotto di due anni dopo, del 1508, della Borghese, con mani non meno contorte, umori e inquietudini in dialogo. Ma anche il lodigiano per miracolo in quel frangente riesce a reggere il paragone col maestro di Norimberga, in un Sant’Antonio abate del Prado, del tutto insolito, un anziano tormentato, sprofondato nella lettura, in preda ad astratti furori. Tre grandi sale napoleoniche di Brera sono state allestite con pannelli obliqui che permettono di incrociare tanti confronti, ed è bello; meno l’interferenza senza significato con i capolavori delle pareti di fondo, che per più mesi i visitatori vedranno a fatica. Da sconsigliare, per il futuro, la confusione con la collezione permanente, com’è ormai uso non infrequente, sulla via aperta dalla Galleria Borghese, la sede più impropria per le mostre che si possa immaginare.

Si parte da Venezia, con la Lavanda dei piedi datata 1500, di cui ancora ignoriamo la provenienza, in ogni caso lagunare. I tipi umani sono un campionario leonardesco, conoscono il Cenacolo scoperto tre anni prima, ma è chiaro come il pittore si fosse immerso non da poco nel mondo smaltato e luminoso dei maestri veneziani, Alvise Vivarini (presente con la superba tavola di Amiens) e Marco Basaiti (che mancava e ci sarebbe stato), più che Bellini stesso. Ma le zampate maggiori questo maestro le dà nella reinvenzione colta dei soggetti, per cui una schiera compatta di apostoli chiude la scena, come nell’Incoronazione della Vergine di Tullio Lombardo in San Giovanni Crisostomo, giganteggiando davanti ai gesti umili e sinceri di Pietro che non vuole e di Cristo a ginocchioni. Da qui in avanti, con andirivieni fra Venezia e Milano forse anche più frequenti di quanto non si dica, con oscillazioni di registro continue, questo pittore elude ogni schema, si mostra ora classicista ora bizzarro, o meglio non sente questi termini come incompatibili. Come ha scritto Maria Cristina Passoni, una delle curatrici della mostra, «estremamente ricettivo, il pittore lodigiano assimila i diversi stimoli senza tradire le proprie radici, adottando un linguaggio sfaccettato, talvolta ondivago, ma sempre riconoscibile». E come rileva Cristina Quattrini, l’altra curatrice, la sua “cultura composita” ne ha decretato la precoce sfortuna, non potendo essere annoverato fra i leonardeschi stricto sensu, e quindi «esponente della tradizione che a Milano a fine Cinquecento era sentita come identitaria», né essere considerato «un modello di grazia e pittura devota, come accadde a Luini con Federico Borromeo», per via della sua pittura troppo espressiva e caricata.

A Venezia, a fianco di Boccaccino, egli intuisce come il quadro da stanza possa ricreare atmosfere elegiache e pastorali, riuscendo a cogliere il senso della silenziosa rivoluzione di Giorgione, senza mai imitarlo alla lettera, così come non si era lasciato catturare dallo sterile plagio di Leonardo, anche se magari proprio vicino a lui aveva mosso i primi passi, come suggerirebbe la tecnica leonardesca dei suoi disegni vaporosi e sublimi. Fra i tanti prestiti notevoli spiccano allora una Natività venuta da Allentown, scelta per il manifesto della mostra, stagliata contro una roccia ombrosa che conosce i Tre filosofi di Giorgione, dove pare di sentire la musica dolcissima dell’angelo che suona il liuto, chino sul Bambino, prima di quelli di Gaudenzio Ferrari, e ancora una Sacra Famiglia da Oldenburg, preziosa e selvaggia, coi panneggi lumeggiati di oro in polvere e il gruppo sacro perso fra i boschi. Difficile inseguire il filo di questi suoi sperimenti continui. Ora classicizza, come quando compone chiudendo il cielo con una siepe aerea di alloro, nella Madonna di Capodimonte, che abbraccia due donatori, forse in segno di riconciliazione di fronte a una coppa della pace, o con una pergola di agrumi, come nella Madonna con un angelo che le porge il frutto a Brera. Ora intasa il campo, come nell’Assunta dell’Ambrosiana, facendo levitare le figure a gara con Solario e Luini, ma poi spicca la solitudine di Tommaso che abbranca la cintola, stagliato contro il cielo. Verso la fine della sua carriera termina una Purificazione di Maria iniziata da Bergognone, per un polittico della Certosa di Pavia, e viceversa due grandi tavole per Santa Maria della Pace, un’Epifania e un Battesimo, sono finite da Marco d’Oggiono, come un disegno bellissimo con l’Arcangelo annunciante viene sfruttato dal modesto Giovanni Antonio da Lagaia in un polittico di Ascona, del 1519: in entrambi i casi forse dopo la sua morte.

In un percorso così complesso e privo di date, salvo in sostanza la Lavanda dei piedi del 1500 e la pala di Gerenzano del 1512, composta e solenne, a metà fra Boccaccino e Solario, gli studiosi si arrovellano sulla cronologia e la mostra offre carne al fuoco per il dibattito critico. Personalmente ne sono uscito con la netta impressione che quadri di provenienza veneziana come la Madonna col Bambino fra Simeone e san Girolamo delle Gallerie dell’Accademia e la grandiosa Cena in Emmaus di collezione privata, attratti sul 1506-1507, nell’idea che allora finisca il soggiorno in laguna e poi torni per sempre a Milano, dove è documentato nel 1511, stridano a fianco della purezza minerale degli altri quadri di quegli anni, e debbano spettare a dieci anni dopo. Sono opere contraddittorie, che alternano tipi volgari e gentili, sminuzzando i panneggi e intorbidando le ombre. Nella mensa di Emmaus è forse il riflesso più puntuale di quella del Cenacolo di Leonardo, con la trasparenza delle caraffe di vino e gli spicchi di limone che si specchiano nei piatti di peltro, ma le figure sembrano intarsiate come in un collage, perché la composizione è ciò in cui Giovanni Agostino difettava. Dove eccelleva era nell’intensità penetrante dei dettagli: un paesaggio boschereccio, i riccioli d’oro di un san Sebastiano efebico, le gote turgide e rosate o la piega malinconica nelle palpebre di un vecchio. Si sospetta che fosse lui l’“Agostino di Bramantino” celebrato da Lomazzo, abile negli scorci più spericolati, ma alla fine in questa sua pittura tutta di pelle e di umori, volendo schematizzare, è più dalla parte di Leonardo che non di Bramantino. Senza restarne succube, ma faticando però a imboccare un’unica strada.