A Perugia il Trecento esplosivo di Giotto e degli umbri

Nel flusso della storia ci sono punti e momenti in cui lo scorrere dei tanti nastri che, a differenti velocità, lo tessono, convergono e si addensano, come una stretta o un passo, per risfociare e tornare a diversificarsi in un paesaggio del tutto nuovo. Assisi e il cantiere della basilica, tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento, sono una di queste gigantesche boe, o meglio ancora isole, capaci di ridisegnare rotte intere, da ritrovare e ripercorrere ancora e ancora. È quello che fa – magnificamente – la mostra “Giotto e san Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento”, in corso alla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia. Curata da Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi, costituisce il secondo, naturale capitolo di un percorso avviato due anni fa con un’altra storica esposizione dedicata al Maestro di San Francesco. È effettivamente inedita, e irripetuta, la centralità – non solo italiana ma europea – che l’Umbria vive nel periodo che va dall’esplosione del movimento francescano fino all’assestamento finale del cantiere papale. La mostra si occupa di documentare una serie di fenomeni differenti eppure impossibili da disgiungere tra loro, avvinti come sono dal campo di forze della riflessione culturale e teologica, politico e spirituale che governa e genera il complesso organismo assisiate. Troviamo dunque la congiuntura mirabile dell’incontro tra Giotto e Francesco, che non solo consegna ai posteri l’immaginario definitivo del santo ma segna l’inestricabilità di due rivoluzioni, mistica l’una e pittorica l’altra, che fanno della realtà degli affetti il loro fuoco e il loro crogiolo. Arnolfo (e ancora prima Nicola) nel corso del Duecento aveva segnato attraverso la scultura una nuova via che restituisse realtà ai corpi. Giotto, con la sua équipe, non si limita a ritradurla, virtuosisticamente, nelle due dimensioni ma la piega per dare forma monumentale e sapienza retorica alla verità del sentire umano. C’è poi, a dimostrazione del talento dell’ordine minorita nel reclutare i migliori tra i giovani talenti, l’arrivo dei senesi Simone Martini e Pietro Lorenzetti nel cantiere della basilica inferiore, lasciato bruscamente da Giotto per Roma, dove completano la cappella di San Martino e il transetto sinistro. I loro affreschi gareggiano con Giotto nel prenderne le distanze e nell’inseguirlo, portando sotto le basse volte della basilica un vento diverso dal rigore del fiorentino e una differente interpretazione del naturalismo, più scrupolosa, per quanto preziosa, per Pietro, per Simone più aperta alle arie gotiche d’Oltralpe – e a ben vedere in linea con l’internazionalità all’origine del progetto. E c’è infine il fallout del giottismo tra i pittori umbri, masticato digerito e assimilato in un linguaggio che Roberto Longhi voleva, e non a torto, caratterialmente passionale. Ed è questa la sezione della mostra che merita particolare attenzione, in quanto non si tratta semplicemente di opere di contorno a contraltare dei capolavori dei maestri, ma raccoglie l’esito di decenni di studi che hanno ricomposto l’immagine, come scrive Veruska Picchiarelli in catalogo, «di un microcosmo brulicante e pieno di fascino». Sono il Maestro della Croce di Gubbio, il Maestro di Cesi, il Maestro del Farneto, Marino di Elemosina, il Maestro di Figline (di cui viene ricomposto un fondamentale polittico), Palmerino di Guido (già noto come Maestro Espressionista di Santa Chiara), che fu sodale e stretto collaboratore di Giotto sui ponteggi della basilica inferiore, e Puccio Capanna, artista assisiate riconosciuto qui come uno dei vertici del Trecento, che addolcisce il giottismo tardo in una pittura placidamente luminosa e a cui, significativamente, viene attribuito l’onore dell’immagine guida della mostra. Ma poco importa se molti di questi artisti non hanno un nome o se nelle loro tavole può aleggia re una naïveté che interpreta, mescola, fraintende, compendia il modello come può. Non si tratta di stilare graduatorie, quanto piuttosto di riconoscere la vitalità e la freschezza degli esiti di una civiltà pittorica che restituisce per intero la misura dello shock giottesco, a cui reagisce scardinando il rigore spaziale dell’originale con «una passionalita visionaria – scrive Zappasodi – capace di tenerezze sublimi e violenze ribollenti».

In questo senso la mostra spicca per essere esemplare sotto il profilo scientifico e divulgativo. Il primo aspetto è reso evidente dai prestiti straordinari a riconoscimento della bontà del progetto e da un catalogo (Silvana Editoriale, 496 pagine, euro 45) con saggi che ambiscono a costituire un punto di riferimento sulle questioni trattate (a Zappasodi e Picchiarelli si affiancano i contributi tra gli altri di Laura Cavazzini, Andrea De Marchi, Alessandro Bagnoli). Il secondo è la sua traduzione in un percorso che ha il volano nella Madonna di San Giorgio alla Costa e nel Polittico della Badia Fiorentina di Giotto, e che si articola poi dai riflessi giotteschi nella pittura umbra alla svolta gotica con i senesi (aperta però da Giotto con la stupenda, minuta Madonna col Bambino dell’Ashmolean Museum di Oxford) e in rapporto alla geografia della valle del Tevere, per approdare infine alla chiesa inferiore (in mostra anche il solo frammento esistente della decorazione dell’abside di Giotto e una vetrata di Pietro Lorenzetti), alla maturità di Guido di Palmerino e a Puccio Capanna. Da segnalare, finalmente, la sala immersiva, costruita in modo didatticamente persuasivo e non semplicemente una trappola per la distrazione di massa. L’ambiente è il dispositivo che porta nel museo l’intrasportabile, ossia il complesso organismo assisiate, che viene ricostruito in termini crono e topologici, restituendo il percorso iconografico, dal valore mistico e simbolico, che guidava i pellegrini verso e attorno la tomba del santo.

Una nota a margine. Nel testo in cui il direttore della Gnu Costantino D’Orazio mette a confronto, anche con stimolanti riflessioni critiche, il centenario francescano del 1926 con quello attuale, non figura mai la parola “fascismo” o “fascista”: troviamo al più «retorica dell’italianità», «un’idea di genio nazionale» o un generico «nazionalismo dell’epoca». Da uno storico, spiace.