PARIGI La colpa di essere vivi. È questo che Karl Jaspers afferma con chiarezza riprendendo a insegnare all’Università nel 1946, una ineluttabile assunzione di responsabilità del popolo tedesco nel suo insieme: «Che noi siamo ancora vivi, questa è la nostra colpa». Elaborare la colpa di essere sopravvissuto alla responsabilità che investe ogni tedesco in quanto membro di una nazione che si è macchiata di crimini orrendi – ogni tedesco: consenziente, indifferente ma anche oppositore al nazismo – è necessario a una purificazione che vuol dire anche accettare le umiliazioni imposte da chi ha sconfitto non solo la macchina criminale del nazismo, ma il Paese stesso che la rese possibile e ne divenne la rappresentazione. Jaspers delinea i quattro gradi della colpa che, in pratica, sono distinti e intrecciati al tempo stesso: la colpa di chi si commette o collabora ad atti criminosi; la colpa politica, che viene dall’essere cittadino di quello Stato che ha commesso il crimine; la colpa morale, quella dei singoli e riguarda ciò che hanno fatto o non hanno fatto collaborando od opponendosi a quel sistema; infine, la colpa metafisica, quella universale, che investe chiunque si riconosca nel genere umano. È quest’ultima la ragione di una elaborazione che ha coinvolto nella purificazione collettiva anche i tedeschi nati dopo il 1945. La colpa dei padri ricade sui figli? In buona parte sì. Anselm Kiefer è l’artista tedesco contemporaneo che più si è fatto carico di questo, anche come estrema redenzione, con un’«opera totale » nella quale ha attraversato e assunto, con volontà eroica di espiazione, i quattro gradi della colpa. Nato nel 1945, sei mesi prima della fine del conflitto, Kiefer nei tardi anni Sessanta dipinge quadri dove si raffigura in una posa inequivocabile: dritto, col braccio alzato e teso nel saluto nazista. Fu accusato di essere neonazista, la cosa gli portò non pochi problemi. Ma se la colpa, nei suoi diversi gradi, era stata da lui assunta come gesto di “purificazione”, dipingersi in quella posa non era un’apologia di nazismo ma l’ostensione della propria volontà sacrificale.  Sono quadri che non si vedono spesso in mostra, adesso sono esposti al Centre Pompidou nella grande retrospettiva che Parigi dedica all’artista tedesco. Kiefer è uno degli artisti più importanti oggi sulla scena internazionale. Era ancora ragazzino quando nel 1955 a Kassel si tenne la prima edizione di Documenta, la rassegna di arte contemporanea che ogni cinque anni indaga le ricerche in corso. In quella prima edizione, gli artisti tedeschi decisero di non evitare la questione: si trattava di tracciare un recinto nel quale, come una sorta di pozzo purgatoriale, gettare e risanare la propria identità ferita dalla colpa collettiva. Sappiamo bene che il complesso venne alimentato anche da fuori, tenendo in soggezione la Germania per oltre quarant’anni come sorvegliato speciale, umiliazione morale che venne superata soltanto con la caduta del Muro e la ricomposizione delle due Germanie. Ma città tedesche come Dresda e Berlino, quasi rase al suolo dai bombardamenti alleati, sopportarono per decenni la visione delle macerie e delle rovine, immagini che certo non sono dello stesso genere delle rovine celebrate dall’estetica romantica, ma ebbero pur sempre una forza impressionante che evocava legami, sentimenti, analogie con quel passato. Kiefer è al tempo stesso un artista romantico, che celebra il frammento e la rovina, e il ricompositore delle macerie abbandonate dopo la distruzione bellica (che associò i muri e le pietre accatastate nelle città tedesche al senso di colpa: ci vollero altre macerie, quelle del Muro, per chiudere un ciclo di espiazione). La storia di Kiefer è quella di un artista intellettuale: non credo che si possa definirlo un grande pittore, è qualcos’altro, inaccostabile alla pittura tout court; il suo senso del colore è tutt’uno con le materie che lo incarnano. Colore terra, colore cenere, colore sangue, colore legno, colore mattone, colore albero, colore ferro, colore cemento, colore piombo; il colore ha nella materia che lo porta il proprio correlativo oggettivo; s’impasta con essa, costruisce tracciati di fuga, prospettive, orizzonti, muri, spazi. Senza quella precisa materia sarebbe pittura e basta, invece è tutt’altro.  Questa mostra di Parigi, pur composta da decine di quadri giganteschi, compone un’opera ambiente: labirinto, archivio, magazzino, teca, sepolcro. Archeologia di pensieri, di memoria, di pagine e parole, musica e gridi, di silenzio e vento, neve e fango. Nel grande volume che accompagna la mostra, una delle più vaste dedicate a Kiefer, Jean-Michel Bouhours sottolinea proprio la dismisura delle sue opere; sono quadri-stanza (questa dismisura è «oggettiva », come nel Volo di corvi sul campo di granodi Van Gogh è invece “soggettiva”, cioè immaginata e resa senza interrompere il flusso dell’immaginazione così che nell’ultimo quadro di Vincent siamo dentro il paesaggio anche se le sue dimensioni non possono fisicamente contenerci).  Alchimia, cabbala, mito: Kiefer ha raccolto il testimone sciamanico di Beuys e l’ha impiegato per ricondurre ciò che nel suo maestro era allusivo e cerebrale, alla condizione bruta della materia da trasformare con la sublimazione spirituale. Le opere dedicate a Celan e alla Bachmann hanno l’ampiezza dettata dal risuonare lontano di una poesia nera che porta lo stigma della colpa e della violenza fra fratelli. Celan amava profondamente la lingua tedesca, ma dopo l’olocausto la canta, straziato, come la lingua madre che avvelena i suoi figli nutrendoli col suo latte nero. Una Medea ormai madre celibe che sceglie in mezzo alla prole chi deve vivere e nutre i salvati col sangue dei sommersi. Paradossalmente, i tedeschi sopravvissuti e gli ebrei sopravvissuti, sia pure per cause e da sponde opposte, vivono la stessa angoscia di essere vivi, vivi al posto di un altro (a Jaspers si potrebbero appunto accostare Levi e Sémprun). E Kiefer, che ha lavorato a fondo sulla cabbala e la mistica ebraica, fino a produrre il capolavoro dei Sette Palazzi Celesti esposti in permanenza a Milano, nell’Hangar Bicocca, è l’artista tedesco che salda in sé stesso il patto di riconciliazione incidendo e ricomponendo le vene di un solo corpo. Da tempo m’interrogo su Kiefer e mi domando se ormai da anni non stia riscrivendo sempre e solo se stesso, la propria maniera, senza aggiungere molto di nuovo, come se quell’elaborazione della colpa avesse toccato il suo fondo divenendo così illustrazione o rappresentazione di un linguaggio: dubbio che è aumentato in me, dopo la visita alla mostra parigina, di fronte a quadri giganteschi come Hortus philosophorum e Hortus Conclusus del 2014. Comporre quadri grandi anche più di cinque metri non è irrilevante, è la sostanza prima dell’opera che si andrà a realizzare: bisogna aver qualcosa di urgente e di nuovo da aggiungere a quanto si è già detto. Forse quello che voleva e poteva esprimere con la pittura Kiefer l’ha esaurito negli anni Ottanta; ma poi vengono i Palazzi celesti, l’aggressione dello spazio, “hangar” come idea non come luogo espositivo; scultura-architettura totemica, simbolica, allegorica, rovina che riporta il discorso nell’alveo romantico. Le torri sono torrette pericolanti, il lager è lo spazio desolato di un hangar.  Cosa c’è di più simbolico della rovina e del frammento? Credo che si possano trarre due conclusioni: Kiefer è un artista totale, se si dovesse collocarlo in un ambito preciso sarebbe un artista plastico, un pittore- plastico, per il quale la scultura ha un peso specifico maggiore e il colore una funzione ancillare; infine, la sua elaborazione mentale lo rende “simbolista” ed erede di un corso storico che si contrappone al formalismo costruttivo, quello di Picasso, per esempio e, in buona parte, anche quello di Matisse.