Busto femminile in marmo bianco dei primi del II secolo d.C., detto “testa Fonseca”, con acconciatura detta “a cavatappi”. Roma, Galleria Colonna - Vicenza, Galleria d'Italia, "Le trecce di Faustina"

Se in una delle sue letture talmudiche il filosofo ebreo Emmanuel Lévinas affermò che Dio fu il primo parrucchiere perché dopo aver creato la donna creò anche le prime illusioni con un abbellimento che faceva immediatamente posto all’apparenza, in un’altra lettura egli spiegò che era proprio del nazireato – la consacrazione di un ebreo che imponeva di seguire alcuni rigorosi voti, in particolare di astenersi da certi cibi –far crescere i capelli per tutta la durata del rito. Non è dunque soltanto una funzione esteriore, un gesto di vanità, quella che i capelli giocano nella vita di uomini e donne fin dai tempi più antichi. Inizia dal mito della chioma di Berenice (che corre da Catullo a Foscolo, con dovizia di pensieri sui capelli che ispirarono anche Canova) la raffinatissima mostra Le trecce di Faustina, sul tema delle acconciature all’antica nel Rinascimento come simbolo di dignità e potere (a cura di H. Burns, V. Farinella e M. Mussolin; Vicenza, Gallerie d'Italia, fino al 7 aprile).

Berenice, la regina moglie di Tolomeo, fece voto di donare la propria chioma lucente se il suo amato fosse tornato incolume dalla guerra in Siria che aveva intrapreso ancora fresco di nozze... Ma chi era Faustina? Annia Galeria Faustina Augusta, detta Faustina Maggiore, era moglie dell’imperatore Antonino Pio e madre di Faustina Minore, a sua volta moglie di Marco Aurelio: siamo all’apice della grandezza di Roma. Il mito dell’imperatrice s’impose anche per la sua acconciatura, vista ancora nel Rinascimento come segno di eleganza e compostezza. La mostra, allestita nel Palazzo Leoni Montanari, sede delle Gallerie d’Italia, si snoda in otto sale cominciando dalla particolare acconciatura di Faustina con le trecce che formano un cesto, per così dire, ma talvolta una forma più slanciata a torre, oppure più composta, a turbante. Lo scultore Lorenzo Ghiberti nella Porta del Paradiso per il Battistero di Firenze, plasma una figura che porta quell’acconciatura; e forse prese ispirazione da una scultura in bronzo, della metà del II secolo d.C., esposta in mostra, che egli possedeva. L’acconciatura è la stessa di Faustina, la testa però è più ovale con qualche influsso orientale.

Nella prima sala troviamo anche il dipinto di Giovanni Bellini con santa Caterina d’Alessandria, proveniente dall’Accademia di Venezia: è una Sacra conversazione dove appunto ai lati della Vergine col Bambino vediamo Caterina e Maddalena. Il valore della capigliatura è affrontato con chiarezza in questo dipinto (anche come negazione) nelle valenze simboliche tipiche dell’immaginario cristiano antico e moderno. Caterina è rappresentata proprio con la capigliatura che porta il nome dell’imperatrice, e il profilo del volto leggermente di tre quarti ha fattezze simili a Faustina Maggiore in una moneta d’oro di metà del II secolo. La Madonna ha il capo coperto dal velo (quindi nasconde i capelli), mentre il Bambino riccioluto e biondo volge gli occhi in alto. La Maddalena ha i capelli lunghi e mossi, biondo ramato, che rimandano agli amorosi sensi che la legarono misticamente al Salvatore. San Paolo ha indicato la strada per comprendere il legame velo-capigliatura quando in 1Cor 11,2-15, scrive: «Se dunque una donna non vuole coprirsi, si tagli anche i capelli! Ma se è vergogna per una donna tagliarsi i capelli o radersi, allora si copra». Secondo Paolo per la donna diventa motivo di gloria farsi crescere i capelli perché «la lunga capigliatura le è stata data a modo di velo».

Vittoria Colonna ritratta ventenne nella “Madonna delle Grazie” di pittore anonimo, inizi XVI secolo - Vicenza, Galleria d'Italia, "Le trecce di Faustina"

Lasciando stare in questo contesto le letture della teologia femminista, peraltro in alcuni casi interessanti, il velo è indice di purezza e i capelli giocano questa funzione, d’altra parte il rischio di una riduzione del discorso al tema del peccato può portare all’acconciatura da eremita per la Maddalena penitente di Donatello, simile a Giovanni Battista come “uomo selvatico”, «consumata dai digiuni e dall’astinenza», nota Vasari, e coperta soltanto dai suoi lunghi capelli, emblema della fuga mundis. Quella “pelliccia” ispida rende Maddalena molto più vicina al modello mascolino, andromorfa per così dire, come per redimere l’immagine della bellezza seducente che ritroveremo invece nelle carnali e tormentate figure del Seicento. Ricordandoci ancora di Lévinas è soltanto il caso di notare l’omofonia lessicale col nome Maddalena del vocabolo che nel Talmud indica i parrucchieri per donne, preposti all’acconciatura ma non al taglio dei capelli: megaddelah. Mentre la ricca elaborazione simbolica che si è esercitata sulle chiome ondulate della Santa ha fondato all’associazione del femminile e del mare (Jung, forzando l’analogia, volle vedere la stessa radice mer sia per mare sia per madre).

Ciò fa quadrare il cerchio dell’analogia quando si consideri la massima di Leone Magno: Dedit acquae quod dedit matri, legando il grembo della Vergine al fonte battesimale. Il tema torna anche in Maddalena come castità dell’amore mistico quando, una scultura francese del XIV secolo nella chiesa di Notre Dame a Ecouis, mostra la Santa coperta dai suoi lunghi capelli che ondulano fino a terra come il movimento dell’acqua di un fiume o di un mare. Una simbologia sacra che, ovviamente, segue modelli simbolici diversi da quelli imperiali che ancora ispirano un pittore come Mantegna il quale possedeva un busto in marmo di Faustina Minore esposta a Vicenza – «la mia cara Faustina di marmo anticha» (che vendette a Isabella d’Este) –. Bisogna sempre considerare che la differenza fra i busti di Faustina Madre e quelli di Faustina Figlia sta, come spiega la scheda in catalogo, nell’essere la prima «figura chiave della legittimità e della stabilità della dinastia », quindi forma morale.

La ritrattistica in età classica matura tende a rendersi invece più originale e più realistica, e, in un certo senso, più sensibile alpinti le mode: dominano, per esempio, le acconciature col toupet coi boccoli “a cavatappi”, che ritroviamo nei ritratti della dinastia flavia. In mostra uno degli esempi più pregevoli, la “Testa Fonseca”, dei primi del II secolo d.C., in marmo bianco, ritrovata sul Celio nel Settecento, che prende il nome dal religioso spagnolo che la donò ai Musei Capitolini. Pensare a quale notorietà aspirassero donne che sfoggiavano simili, laboriosissime acconciature, non deve spingere all’errore di vedervi solo una ricerca effimera della bellezza come potrebbe essere oggi. Non siamo nella Francia illuminista dove la frivolitè poteva coesistere con una nuova razionalità (vedi, però, con Faustina un potere le cui maschere che non lasciano nulla ai giudizi effimeri, perché vogliono comunicare una forza e una stabilità che accompagna il potere dinastico. E questo, con la rinascita dell’antico, diventa il modello anche per l’immagine della donna nelle signorie quattrocentesche).

La mostra segue il tema con testimonianze numismatiche che si rispecchiano in manoscritti, di e sculture, mentre dal Quattrocento la riscoperta dei classici si accompagna anche nelle acconciature la ripresa di modelli antichi, reinventati con una libertà espressa con capelli mossi dal vento, come la probabile effigie di Olimpiade, madre di Alessandro Magno, eseguita da Verrocchio, che richiama l’immagine della Venere botticelliana (argomento delle ricerche warburghiane), così come l’acconciatura elegantemente tentacolare della Faustina Maggiore di Gregorio di Lorenzo in pietra serena. Se una sezione si sofferma sulle chiome virili, e la successiva mette sotto osservazione Michelangelo, nella testa di Madonna in terracotta policroma eseguita dal Ricco, ispirata alla Madonna di Donatello al Santo, si deve notare che la Vergine viene reinterpretata secondo i parametri antichi «come una regina classica o un’impassibile Giunone» (V. Farinella). Così la giovane e già celebrata poetessa Vittoria Colonna, immortalata ventenne dall’autore anonimo della Madonna delle Grazie proveniente dal Convento dei frati minori di Padova, con una ricca acconciatura che la rende, com’è stato notato, coi canoni estetici della musa petrarchesca e già testimone della linea etica della poesia.