E venne il Concilio di Trento (1545-1564). E il «poema eroico» si volse a Gerusalemme: «Canto l’arme pietose e ’1 capitano / che ’1 gran sepolcro liberò di Cristo» (Gerusalemme Liberata, I, 1): il Medioevo della crociata e quello dei cantari, fede e meraviglioso si ritrovano conciliati nell’impresa tassiana, e sin dalla prima ottava chiamati a contribuire il latino dei classici (il virgiliano «Arma virumque cano») e quello delle cronache, l’Eneide e l’Historia Belli Sacri verissima di Guglielmo di Tiro (intanto disponibile in volgare nella versione dell’Orologi: Istoria della guerra sacra di Gierusalemme, 1562). L’epopea di Goffredo di Buglione compiva il secolare ciclo, il medievale culto dei «nove prodi», tre pagani, tre ebrei, tre cristiani, che compare la prima volta nei Voeux du paon di Giacomo di Longuyon (inizio XIV secolo) e che riuniva appunto, nel suo canone più diffuso: Ettore, Cesare, Alessandro – Giosuè; David, Giuda Maccabeo – Artù, Carlomagno e appunto Goffredo di Buglione. Si rinnovava un canone dell’epopea collettiva che vivrà ultimi e malinconici bagliori nel dichiarato apologeta dell’esemplarità del libro sull’aporia della vita: «Lo so io chi sono – rispose don Chisciotte – e so che posso essere non solo i personaggi che ho detto, ma tutti i dodici Pari di Francia, e anche tutti i Nove della Fama, poiché a tutte le gesta che essi compirono tutti insieme e ciascuno singolarmente, saranno superiori le mie» (Cervantes, Don Chisciotte, I, V). Il poema tassiano vuol narrare màrtiri della fede, ma di essi il solo emblema descrivibile è la bellezza: «La vergine tra ’l vulgo uscì soletta, / non coprì sue bellezze, e non l’espose; / raccolse gli occhi, andò nel vel ristretta, / con ischive maniere e generose» (II, 18). Non è il turbamento della fede, in Sofronia, ma delle fattezze («folgorar di bellezze altere e sante») che lascia «confuso il re, quasi conquiso». Nasce con il Tasso quella lettura lenta della virtù femminile, delle eroine dell’Antico e Nuovo Testamento, che tra poco, nel Seicento, da Giuditta a Ester alla Maddalena, avrà tanto potere di seduzione sul teatro e sulle arti figurative. Non meno, l’ottava del martirio diviene sensuale indugio sull’ultimo agognato bacio tra Olindo e Sofronia: «Oh fortunati miei dolci martiri! / s’impetrarò che, giunto seno a seno, / l’anima mia ne la tua bocca io spiri» (II, 35); così preparato, l’arrivo di Clorinda suggella e scioglie quel patto di amore e morte, che essa ritroverà, rovesciato di esito, nel mortale duello con Tancredi.  È questo certo uno degli episodi più alti della letteratura italiana, più patetici, nel notturno dispiegarsi di ardore e di passioni («ella si volge e grida: – O tu, che porte, / che corri sì? – Risponde: – E guerra e morte –. // – Guerra e morte avrai ...») (XII, 52 - 53), nel serrato incalzare di un duello che presto diverrà, nel Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio Monteverdi ( Venezia 1624), nascita europea di un teatro musicale di “affetti”, “opera” scenica e melodia d’“alta memoria'”: sì che è arduo dire se il Tasso – da una specola europea – più appartenga alle lettere o alla musica. Certo quel duello è davvero il compimento di una tradizione insieme epica, da Virgilio a Dante: «Tre volte il cavalier la donna stringe / con le robuste braccia, ed altrettante / da que’ nodi tenaci ella si scinge» (XII, 57), e non meno lirica, tutto raccolto, in quella morte, il Petrarca dei Trionfi: «D’un bel pallore ha il bianco volto asperso, / [...] In questa forma / passa la bella donna, e par che dorma » (XII, 69). E soprattutto è il primo affacciarsi della perplessità, della coscienza turbata tra i fantasmi del vano agire: «Vivrò fra i miei tormenti e le mie cure, / mie giuste furie, forsennato, errante; / paventerò l’ ombre solinghe e scure / che ’l primo error mi recheranno inante, / e del sol che scoprì le mie sventure, / a schivo ed in orrore avrò il sembiante. / Temerò me medesmo; e da me stesso / sempre fuggendo, avrò me sempre appresso» (XII, 77). Gli eroi tassiani durano oltre il loro apparire: Armida varcherà i suoi stessi incanti, donna ora e non più maga, alla fine del suo regno di parvenze edeniche; il personaggio entra nella storia con il fascino della bellezza e il peso della responsabilità, la durata – incancellabile – dell’orma di felicità perduta: «Forsennata gridava: – O tu che porte / teco parte di me, parte ne lassi, / o prendi l’ una o rendi l’altra, o morte / dà insieme ad ambe: arresta, arresta i passi, / sol che ti sian le voci ultime pòrte; / non dico i baci, altra più degna avrassi / quelli da te. Che temi, empio, se resti?» (XVI, 40). Una fedeltà che dimora oltre l’evento, che non scompare – come nell’ Ariosto – con l’erranza e le avventure: «fedele / sono a te solo, idolo mio crudele. // Solo ch’ io segua te mi si conceda: / [...] me fra l’altre tue spoglie il campo veda» (XVI, 47-48). Armida si offre «sprezzata ancella», «scudiero o scudo», espone «il collo ignudo» alle armi nemiche, màrtire d’amore: ma nel paladino «Non entra Amor a rinovar nel seno, / che ragion congelò, la fiamma antica» (XVI, 52). Son qui le premesse della fortuna romantica del Tasso – da Rousseau, a Goethe, da Leopardi a Baudelaire–, la voce, lo spazio, la cittadinanza che i suoi personaggi femminili offrono al donarsi e al perdersi, nel trepido attingere alle ragioni del cuore. Più ancora, nel poema si leva il “riparo” che offre poesia alla bellezza sopra l’asprezza della storia, supremo ricettacolo dell’una e dell’altra: «Bello in sì bella vista anco è l’orrore» (XX, 30). Nella Gerusalemme Liberata si raccoglie dunque tutto ciò che, in quel patire e nell’errare, fu – lungo il Cinquecento – eccesso o abbandono, ferita («“Amore conficca me in te. Non ti lascierò mai amore, se non mi conficchi in te, ovvero conficca te in me”»: Maria Maddalena de’ Pazzi, I quaranta giorni, [1584]) o furore, sempre infinita perdita: «vista non son da te benché presente, / e trovando ti perdo eternamente» (Gerusalemme, XIX, 105).