venerdì 25 maggio 2018
Celebre per le sue tele “en plein air”, al Museo Marmottan una mostra indaga per la prima volta l’opera del pittore francese dedicata alla rappresentazione della figura umana. Una vera scoperta
Camille Corot, «Ragazza greca» (1868-1870)

Camille Corot, «Ragazza greca» (1868-1870)

Ci sono mostre più necessarie di altre, mostre che bisogna vedere perché difficilmente accadrà tanto presto di rivedere una rassegna tagliata su quell’aspetto particolare del lavoro di un autore o su un segmento così specifico di una esperienza artistica. A queste mostre necessarie appartiene senza dubbio quella sulla ritrattistica di Corot al Museo Marmottan di Parigi (il museo di Monet, ricordiamolo, dove si può vedere il celebre quadro che tenne a battesimo l’Impressionismo Impression, soleil levant, ma soprattutto dove sono conservate le tele dell’ultimo periodo dedicate alle ninfee e alle forme vegetali del Giardino di Giverny). Corot. Le peintre et ses modèles, curata da Sébastien Allard, direttore del dipartimento di pittura del Louvre, colma una lacuna grave, indotta anche da un pregiudizio che a lungo ha considerato il grande pittore solo come autore di paesaggi e per questo va certamente considerato, come scrive il direttore del Marmottan, Patrick de Carolis, un prodromo dell’Impressionismo: «Il suo senso della luce, il suo gusto per la ricerca sul motivo o il suo interesse per la nozione di ricordo (d’impressione) annuncia le ricerche degli impressionisti».

I souvenir di “Papà Corot”: la lingua francese rende meglio di “ricordo” l’idea di ciò che si sta dipingendo, mentre si è en plein air : dal latino subvenire, rimanda a ciò che viene alla memoria, che torna a farsi vivo (Degas, che non amava i pittori del plein airperché, diceva, c’erano «troppe correnti d’aria » nella loro pittura, rielaborava nello studio i frutti delle sue visioni attraverso la memoria selettiva, come souvenir della realtà “filtrata” dalla mente). Anche Corot dipinge con questo sentimento vivo della memoria, che si rivela in una certa sprezzatura di tocco. Un critico di notevole sensibilità come Élie Faure nel 1930 dedicò uno studio al pittore sfiorando soltanto il segreto che lega i paesaggi di Corot alla rappresentazione della figura umana: «Quando ci troviamo di fronte a un qualunque paesaggio di Corot, Francia del Nord o Midi, Firenze, Venezia, Roma, Napoli, o la Svizzera, o l’Olanda e l’Inghilterra, abbiamo l’impressione brusca, vale a dire assoluta, di trovarci in presenza di un “ritratto” esatto». Ritratto come incontro di ragione e sentimento, che interagiscono nel pennello e nell’occhio di Corot. Egli resta un uomo impregnato delle tradizioni e dai ritmi della Francia classica, scrive Faure, da Fouquet agli architetti di Versailles, da Chardin a Hubert Robert, passando per Poussin e Claude. Ma il dato rivelatore nelle parole di Faure è in quell’elenco di città italiane. Dove Corot si recò, dapprima con il viaggio di formazione che lo vede «prendere la diligenza per l’Italia» nel novembre 1825 e poi tornandoci ancora nel 1834 e nel 1843.

Formazione: ha già 29 anni Corot quando parte per l’Italia, dopo aver praticato per tre la pittura en plein air, e quando arriva a Roma, dice Faure, è attirato dalle rive del Tevere e dalle arcate dei ponti, dalle mura in rovina, le fortezze circolari, le vecchie case a ridosso dell’acqua fangosa; così elabora una pittura dove ombre opache si stampano sui muri rossastri con una nettezza che sembra derivare da un tiralinee. È la «rivelazione plastica», dice Faure, che si ha scendendo verso il Sud dell’Europa, ma il fatto davvero singolare è che questo sentimento per la forma che rivive nei segni architettonici che si fondono col paesaggio lo si ritrova anche nell’architettura dei corpi e delle figure che ritrae in studio. La luce taglia, scolpisce, ogni forma con una nitidezzaesattezza che lotta con le profondità dell’immaginazione: un sentimento cui ben si attaglia un’espressione di La Fontaine negli Amori di Psiche e Cupido: «Oscuri piaceri di un cuore melanconico ». Se il saggio di Faure prosegue cercando di mostrare la corrispondenza fra interiorità del sentire di Corot e la sua rappresentazione esteriore, proiettata verso il mondo, che focalizzandosi sul paesaggio rende con spunti di intuizione psichica lo stereotipo che ha reso il pittore maestro indiscusso di una visione che è al tempo stesso cartesiana e romantica, evocativa senza diventare mai pedante, tuttavia lo scrittore sembra non accorgersi della ritrattistica di Corot. Nel 1909, al Salon d’Automne, si tiene una piccola retrospettiva sul tema, con 23 quadri e un disegno. Corot era morto da trentaquattro anni; forse il clima nei suoi confronti era mutato rispetto ai fraintendimenti che lo avevano angariato da vivo. Un critico molto rispettato, Étienne-Jean Delécluze, nel 1851 sul “Journal des débats” aveva scritto che da Corot si vorrebbe «un paesaggio in cui restituisse la natura precisamente come vuole e non solo come può».

Ma Corot fu a lungo non capito o addirittura respinto dalle istituzioni del suo tempo, il Salon, per esempio, in più di un caso non accettò le sue opere. Quella mostra del 1909 prese in contropiede molti: Corot “ritrattista”, una novità! Suscitò l’entusiasmo di Degas, Braque, Picasso e Derain, nota Allard. Ma qualcuno aveva già intuito questo talento, e al Salon del 1859 Henri Dumesnil aveva notato la sua grandezza nel rappresentare il nudo nella grande tela La Ttoilette, che essendo ambientata nella natura anticipava di quattro anni Le déjeuner sur l’herbe di Manet. Ma è profetico, osserva ancora Allard, che la prima opera di Corot acquistata da una collezione straniera sia una figura, non un paesaggio. A rendere nota la sua produzione ritrattistica e di figure aveva giocato l’asta che si tenne all’Hôtel Drouot nel 1875, dopo la sua morte, fu per il collezionismo la scoperta di un’opera “segreta”, quasi privata. Nella breve introduzione al catalogo De Carolis ricorda che l’ultima mostra importante dedicata a Corot fu quella organizzata dal Grand Palais nel 1996. Ma rispetto a quella retrospettiva, oggi al Marmottan si indaga «la parte più personale, più segreta, ma anche la più moderna » dell’opera di Corot. Ed è vero, non perché improvvisamente il pittore paesaggista venga ridimensionato, al contrario: questa retrospettiva, che presenta oltre 50 opere, conferma una unità di linguaggio, un modo di pensare la pittura che mantiene la sua continuità fra i generi.

La luce, la materia, l’intensità: il linguaggio di Corot non cambia, e certe sprezzature che costituiscono come degli scarti bergsoniani dell’élan vital, mostrano quanto sia rilevante per la stessa capacità espressiva della forma quella “negligenza” che in certi momenti impedisce al vero artista di “finire” e “definire” come le regole dell’accademia vorrebbero: la bella forma non è quella finita in ogni dettaglio, ma quella che nasce dall’incontro di realtà e immaginazione. Questo è molto moderno. Si guardi la mano destra della donna protagonista della Lecture interrompue del 1870: il braccio ripiegato finisce in una mano le cui dita sembrano sciogliersi in fremiti di colore. Ma proprio quel particolare strano è il contrappunto che rivela lo stato interiore della donna, il cui volto è attraversato da pensieri malinconici (la mano che sorregge la testa è, in effetti, un tipo che rimanda alla malinconia, e la ritroviamo in opere bellissime come La mietitrice con la sua falce, la Lettrice con la corona di fiori, la Poesia e nell’esplicita Mélancolie).

In mezzo ai ritratti familiari della borghesia, alle donne che leggono o che prendono l’acqua alla fontana, alle figure di monaci o di uomini d’arme, ai ritratti di bambini o di nobildonne, ai nudi o alle figure che lavorano nell’atelier, il tema forse più intrigante è quello della rappresentazione delle donne del Sud, le greche, le algerine e, soprattutto, le italiane. Sono donne dalla struttura anatomica forte, talvolta giunoniche ma senza una esposizione troppo sensuale; sono per lo più popolane o contadine. Nelle donne greche gli abiti tipici della tradizione diventano sublimi pezzi di pittura pura che ci restituiscono la forza della materia e del colore nel rendere ciò che dovrebbe essere semplice elemento decorativo un’apoteosi del sentimento vitale. E in quelle italiane è la forza dei corpi presi dentro una struttura solida e rapsodica al tempo stesso (per esempio, Agostina del 1866, o L’italiana alla fontana degli stessi anni) a raccontare quanto abbia contato l’Italia per Corot. E ripensando alle donne che Picasso dipinse nel periodo italiano, si capisce perché fosse entusiasta di quelle di Corot.

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