Fu il primo conservatore del Museo del suo maestro, Georges Rouault; il museo nato nella casa-atelier di Gustave Moreau. Di quanti è stato maestro Moreau? A parte Rouault, il nome di Matisse basterebbe a rendergli la nostra gratitudine. Ma nella lunga lista di allievi che frequentarono i corsi di Moreau Matisse è soltanto uno degli ultimi, e bisognerebbe ricordare almeno che Degas, agli inizi, ebbe una costante corrispondenza con Moreau, che considerava un amico e un fratello maggiore con quel che significa anche in termini di esempio da imitare. E la mia impressione è che in Moreau, nonostante sia ormai un punto fermo della storia dell’arte, si presenti un gigantesco pittore ancora poco compreso nella sua potente discesa dentro l’abisso della pittura e della vita; credo, e mi rendo conto forse di allungare un po’ troppo il tiro, essendo morto Moreau nel 1898, che se si vuole cercare un anticipatore di certe poetiche legate all’informale pittorico, forse lo si troverà in Moreau prima ancora che nell’ultimo Monet (Arcangeli, temo, non sarebbe d’accordo). Moreau non è nella figura, perché la figura, il soggetto iconografico (in quella congerie di temi mitico-allegorici che alimentò il simbolismo e il gusto decadente), per lui è solo il pretesto per una preziosissima ricerca pittorica carica di misticismo.  Qualche anno fa il Museo Moreau ha allestito un’altra piccola ma importante mostra delle sue cere; fu una vera e propria scoperta che illuminava non soltanto la storia di Moreau, ma più in generale quella della plastica di modellato praticata dai pittori. Una quindicina di opere in tutto, in evidente rapporto con la scultura di Degas. È probabile che le sculture di Moreau avessero una funzione propedeutica alla realizzazione dei quadri, mentre in Degas ebbero quasi sempre una certa autonomia. La conseguenza è quasi ovvia: Degas raggiunge esiti di assoluta novità, mentre le sculture di Moreau conservano tutta l’aria di esercizi di studio con una funzione gregaria della pittura (e Moreau non fu il solo nel suo tempo a usare la plastica di modellato come mezzo di studio per la pittura; esiste del resto quell’aneddoto secondo cui Charles Dickens quando imboccava un vicolo cieco nella scrittura di un romanzo, non riuscendo a immaginare bene i personaggi si dedicava a realizzare con la creta e la cera delle figurine, e quando aveva individuato i caratteri giusti ecco che riprendeva a scrivere con più energia). Ho imboccato anch’io un vicolo cieco? Non proprio, almeno considerando la mostra, piccola, raffinata, per amatori delle affinità elettive, che il Museo Moreau di Parigi dedica da qualche giorno ai Souvenirs d’atelier che legano il maestro all’opera del suo allievo più fedele. Allestita con misura e rigore, presenta alcuni materiali degli anni in cui Rouault iniziava la sua vita d’artista (l’ultimo decenni del Novecento); grazie all’imprinting di Moreau, che in alcuni quadri riemerge quasi come emulazione del maestro, possiamo capire meglio da dove venga quella fermentazione materica, quella suppurazione cromatica, che renderà la pittura di Rouault inconfondibile per quel suo stare sul confine fra due arti realizzandosi in una sorta di plastica- pittorica; stratificazione di colore che cresce sulla superficie come una cancrena, con quei colori ardenti e aspri al tempo stesso, colti allo stadio di decadimento tipico delle cose che marciscono. Chi ha visto le efflorescenze in superficie prodotte dalla putrefazione di certi organismi, sa che nella decomposizione dei corpi e delle materie si può fissare un punto nel quale si riesce persino a provare un sentimento di stupefatta bellezza. Il mondo di Rouault è un mondo ipogeo, una caverna di decomposizione, un sepolcro dove la vita è tenuta in essere perché c’è qualcosa che resiste alla completa distruzione, all’annientamento. Esiste l’iconografia del compianto, la cono- sciamo. Il tema non appartiene ai testi canonici, discende dalla pietà popolare che elabora il dolore della madre per la morte del figlio. Lo Stabat Mater è il contrappunto all’«Ecce lignum crucis». Pochi artisti hanno compreso nel profondo l’esperienza del compianto sul Cristo morto; Caravaggio, per esempio, nella Deposizione vaticana sembra intuirlo dipingendo uno spazio avvolgente e claustrofobico come un sepolcro scavato nella roccia. Lo stesso accade in certi “Mortori” di Guido Mazzoni. O nel Cristo morto di Hans Holbein (di fronte al quale, disse Dostoevskij, si potrebbe perdere la fede). Ecco, la materia pittorica di Rouault è figlia di questo sepolcro, nasce sotterranea e le sue luci sono sempre lunari, profondi e saturi i toni del colore, abissale lo sguardo: sarà un caso che il Miserere e Il circo della Stella cadente abbiano come sfondo una terra di nessuno, un limbo d’o- scurità, dove tutti si attende l’ordine che, fondando una leggenda ricca di significati simbolici, risuonò spesso nelle lande francesi insanguinate dalla Grande guerra: «Debout les morts!» (In piedi i morti), titolo di una delle acqueforti del Miserere. «Abbiamo imparato a governare la nostra volontà senza metodi preconcetti: ad avere rispetto di certe visioni interiori; egli ci dà il gusto di un profumo d’eroismo o di una realtà vitale e alta, se, beninteso, i nostri talenti ci permettono di arrivarci», scriverà Rouault nel 1926 ricordando Moreau. E un altro allievo del grande pittore, Henri Evenepoel, nel 1895, tre anni prima della morte del maestro, aveva scritto al proprio padre: «Alla scuola di Moreau ho imparato che devo dipingere amando ciò che faccio, e che solamente ciò che nasce dall’amore è lodevole, che ogni tocco del pennello deve essere diretto dalla sensibilità. Scandalo per coloro che dipingono con le mani; per quelli la cui opera è una soddisfazione dell’occhio, ma il cui nervo ottico non è a contatto col cuore». Se si guardano i disegni e i dipinti di Rouault poco più che ventenne, tra il 1892 e il 1894, si comprende che l’allievo prova una spiccata simpatia per quella luce “soprannaturale” che corre attorno alle forme di Moreau come un alone, un nimbo a volte leggero altre più marcato; ma si sente che Rouault scava la pittura di Moreau fino a ritrovare la sinopia nascosta sotto il colore dionisiaco del maestro: così Giobbe, il Getsemani, l’Eremita, olii di quegli anni, sembrano emergere scure dalla paziente disincrostazione del colore magmatico di Moreau; anche il maestro guarda l’allievo, ma Rouault all’alba del nuovo secolo sembra imboccare un tunnel giansenista, quando per esempio realizza ritratti di prostitute dove la seduzione delle forme piene del corpo di quelle donne si sposa alla loro palese bruttezza nel volto... il degrado dell’umano convive con una memoria dell’eros non decaduto in concupiscenza. Moreau, invece, più invecchia e più sembra liberarsi di ogni obbligo formale, alla ricerca di un colore mistico di cui sono prova alcuni piccoli olii conservati nel Museo, che sembrano retrocedere allo stato gassoso e liquido della materia primordiale. Rouault, al contrario, ha bisogno di forma; non vuole arrendersi all’idea del caos. La sua materia cresce attorno a quel segno nero à cloisonné, che aveva preso dalla tecnica della pittura a smalto e dalle vetrate. Lo scheletro riappare sempre, qualcosa c’è e c’è perché viene prima dell’uomo e di questo mondo. E il tragico, il dolore, la violenza sono la garanzia più certa, per Rouault, della resurrezione.