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L'anticipazione
Appelfeld: quella MEMORIA così difficile da raccontare
Aharon Appelfeld
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È un libro tutto da assaporare Oltre la disperazione,  l’ultimo lavoro di Aharon Appelfeld, uno dei più celebri scrittori israeliani, testimone e narratore della Shoah. Il testo esce oggi per Guanda (traduzione di Elena Loewenthal, pp.144, euro 14 - qui anticipiamo una parte dell’introduzione). Rappresenta una densa riflessione sulla possibilità di fare letteratura sull’Olocausto. Appelfeld sposa la linea di Theodor Adorno secondo cui dopo Auschwitz non è possibile fare poesia. Quel che secondo Appelfeld (sopravvissuto allo sterminio nazista: nato in Bucovina nel 1932, riuscì a fuggire da un lager) è fattibile è «prenderci la libertà di interrogarci su cosa è presumibilmente stato» il tentativo di annientamento di un popolo. In questa operazione un ruolo centrale lo hanno i bambini. Sono loro, sostiene Appelfeld, a essere stati i primi «narratori» della Shoah. Lorenzo Fazzini

L’immagine, che significa anche colori, profumi, suoni, è la più fedele custode della memoria. Chi ha attraversato la Shoah ha timore della memoria, come fosse fuoco. Per molto tempo la mia generazione ha tenuto nascosta e repressa, quando non ha rimosso, la memoria di quegli anni. Dopo la Shoah era impossibile vivere senza mettere a tacere i ricordi. La memoria è diventata il nostro nemico. Non facevamo altro che tentare di offuscarla, accantonarla, sedarla come si fa per i dolori. Questa battaglia è andata avanti per anni. La gente ha imparato a vivere senza la memoria così come si impara a vivere senza un arto amputato [...]. Le immagini erano così terribili e smisurate, mentre le parole sono fragili, impotenti.

La vita dopo la Shoah pareva una resurrezione fuori tempo, un nuovo incubo. Era un riscatto o un castigo? Nessuno lo sapeva. Quale sarebbe stata la nostra vita, d’ora in poi? Queste domande sono diventate dei nemici esattamente come la memoria. Era tutto così sconcertante da far ammattire. Tutto quello che sapevamo, che avevamo imparato e che ci veniva detto sembrava smentire se stesso. E anche noi ne risultavamo annientati.

Nei campi non c’era spazio per l’individuo, per il suo dolore e la sua disperazione. Nessuno diceva mai: ho l’emicrania, ho mal di denti, sono di cattivo umore, che nostalgia di casa. Nei campi non c’era spazio per un vocabolario dalle tonalità domestiche. L’individuo, o meglio ciò che ne era rimasto, veniva annichilito: restava soltanto uno sguardo vuoto. Anzi, apatia. Ma anche dopo la Shoah c’era vergogna a parlare di sé. La convinzione ebraica che il mondo si regge sull’individuo aveva fallito la prova. «Morte per morte», ricordo di aver sentito gridare da un sopravvissuto, un ebreo religioso, in mezzo al campo appena liberato. Non sapevo che cosa volesse dire.

Ora ho l’impressione che si riferisse all’indifferenza che circondava i sopravvissuti e minacciava di affogarli in un’altra morte: il silenzio muto.
Scrivere della Shoah è impossibile, è proibito, ripeteva la gente, e ci ritrovavamo d’accordo perché era quello che sentivamo anche noi. La prima letteratura sulla Shoah era in forma documentaria, quella più consona al giornalismo da collettivo plurale. Scrivere di sé, dei propri sentimenti, sembrava una cosa egoistica, quasi sconcia. La gente si rifugiava nel collettivo, in ciò che stava fuori di sé, aveva desiderio di socializzare. L’intimità restava inaccessibile. Già allora mi ero reso conto che le sofferenze più profonde assumono non di rado una veste molto banale. I sentimenti più intimi e delicati non si potevano esporre. Dovettero passare molti anni prima che la gente trovasse il coraggio di estrarre quelle vite tormentate dai loro nascondigli nell’animo.
 
Restavano comunque in gran parte sommerse, quelle vite. Per molti anni sono andato in cerca di una via d’uscita, di un punto dal quale prendere le mosse per dialogare con me stesso.

Il bisogno di vestire di parole la memoria è andato crescendo, con gli anni. I miei primi passi nella scrittura furono un po’ di poesia e una cronistoria. Quei primi componimenti in versi non erano altro che urla soffocate, grida d’aiuto, invocazioni a Dio. In quelle poesie scabre si ravvisava il guaito di un animale perduto, e niente più. Nella cronistoria tentavo di descrivere ciò che mi era successo da quando ero stato separato dai miei genitori. Cercavo anche di restare fedele alla mia memoria. Quest’ultima sembrava rappresentare il contenuto imprescindibile della mia esperienza narrativa. Essere fedeli a quanto era successo costituiva un imperativo al quale attenersi. Ma come fare? La memoria, infatti, si rivelò nemica della mia scrittura.

Messa per iscritto, la mia infanzia dentro la Shoah, che avevo nelle ossa e che ancora a distanza di molti anni è rimasta limpida e precisa, suonava inattendibile, impastata di invenzione narrativa. La memoria, in cui credevo così fermamente, mi aveva ingannato. Comunque, rifiutandomi di accettare questa evidenza continuai a scrivere, restando fedele alla memoria. Ne risultò fra l’altro la storia sentimentale, monocorde, di un bambino ebreo che vaga alla macchia, si nutre di piante e nella stagione più fredda trova rifugio fra persone del sottobosco sociale. Certo, quella era la mia infanzia: ma messa sulla pagina suonava bizzarra, poco convincente. Peggio ancora, sembrava inventata.

La compulsione della memoria aveva preso il sopravvento, negandomi l’accesso a ogni altro elemento creativo. Mi ci sono voluti anni per capire che quel nemico intrinseco incombeva sulla mia scrittura. Il momento di svolta fu quando, in preda allo sconforto, a un certo punto cominciai a scrivere non di me stesso e di quel che durante la Shoah era accaduto a me, bensì di una ragazzina ebrea che era andata vagando per boschi e campagne. Potrebbe sembrare un cambiamento banale, che però fece miracolosamente da bacchetta magica nel rimuovere quella mia compulsione alla memoria e ripristinare, a poco a poco: il senso delle alternative, delle proporzioni, la scelta delle parole: tutti strumenti necessari per l’arte di scrivere. Il tema da affrontare non era più «che cosa è successo» bensì «che cosa ci si immagina che sia successo», ed è la questione cruciale di ogni artista. Per molti anni ero stato convinto che qualsivoglia devianza dalla memoria fosse colpevole. Questo principio era sacro per molti sopravvissuti alla Shoah, e io seguivo i loro passi. Con l’implacabile paura di omettere un dettaglio qualunque di tutta la mia storia di sofferenza [...].

È incredibile quanto sia facile mistificare la vita vera, una volta che è vestita di parole. Non può esserci letteratura senza memoria, e quest’ultima non significa soltanto evento e immagini e relativa sequenza, ma anche viva emozione. La memoria è senza dubbio l’essenza della creatività. Ma di tanto in tanto essa diventa una specie di intruglio in cui si mescolano cose fondamentali e altre irrilevanti, perciò ci vuole un elemento dinamico capace di agire e darle le ali: è questo che solitamente fa l’immaginazione. Il potere della fantasia creativa non sta infatti nell’intensità e nell’esagerazione, come può sembrare talvolta; sta piuttosto nel dare un nuovo ordine ai fatti. Non inventandone di nuovi, bensì mettendoli nell’ordine giusto, così da fare emergere «l’idea» dell’autore. Raccontare la vita nella Shoah non richiede l’invenzione di fatti e prospettive nuovi. Quella vita era talmente «ricca» da soffocare. Il problema letterario, dunque, non sta nel mettere insieme i fatti, piuttosto nello scegliere i più cruciali, quelli capaci di arrivare al cuore dell’esperienza, invece di restare ai margini.
Traduzione di Elena Loewenthal
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